Искусство воспитывает эстетический вкус человека: Верны ли следующие суждения об искусстве? А.Искусство воспитывает эстетический вкус человека. Б.Искусство обращается

Что такое хороший вкус? (к вопросу о критериях различения «Высокого» и «Низкого» искусства) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

тивных товарным». Он оговаривается, что далеко не все участники движения осуществляют эту тенденцию сознательно, однако именно такие, «нетоварные» отношения фактически связывают их между собой. В этом Каллиникос прав, причем особенно быстро товарные отношения разрушаются в сфере высоких технологий. Открытые сетевые сообщества составляют здесь все более серьезную конкуренцию коммерческим структурам, что позволяет всерьез говорить о формировании в глобальном масштабе альтернативной «экономики знаний». Именно тут, а не в политической сфере, на наш взгляд, начинается подлинная социально-экономическая революция. Причем такая революция не нуждается в деструктивной политической практике антиглобализма и вообще не предполагает политических акций в качестве средства революционного преобразования общества.

Абстрактные проекты политических восстаний, такие как предлагаемый Негри и Хардтом, скорее мешают, препятствуют реально совершающемуся историческому процессу преобразования общественных отношений. Они вхолостую растрачивают общественную энергию «сингуляриев» на политическую борьбу с «Империей», вместо того чтобы сосредоточить усилия на создании экономических условий и

технологий, качественно превосходящих те, что в состоянии предложить «мировой капитал». Новые общественные отношения смогут одержать верх над прежними, «товарными» отношениями лишь при ус -ловии, что превзойдут их в плане экономической эффективности. Политические демонстрации и революции эту проблему не решат, они могут ее только усугубить.

ЛИТЕРАТУРА

1. Агинтон К. Альтерглобализм. Новые мировые движения протеста. М., 2004.

2. Альтерглобализм. Теория и практика «антиглобалистского» движения. М., 2003.

3. Бузгалин A.B. Альтерглобализм как феномен современного мира // ПОЛИС. 2003. № 3.

4. Глобализация сопротивления. М., 2004.

5. Каллиникос А. Антикапиталистический манифест. М.: Праксис, 2005.

6. ХардтМ., НегриА. Империя. М., 2004.

7. Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи. М., 2006.

8. Эриксон Д.Ф. Антиглобалистские движения: истоки, стратегии, состав, ресурсы //Дискурс Пи. 2002. № 2.

Т.Б. БАБАЕВА, канд. пед. наук, ст преподаватель каф. рекламы ТИУиЭ

ЧТО ТАКОЕ ХОРОШИЙ ВКУС?

(К вопросу о критериях различения «высокого» и «низкого» искусства)

Искусство — многомерное, полифунщиональное явление, существующее на различных «этажах» социума. Этим определяется широчайший спектр оценок в отношении произведений искусства, которые в принципе, по мнению исследователей в областях философии, социологии, психологии, носят субъективный характер. Поэтому использова-

ние категории «эстетическии вкус» и в эстетике, и в теории и практике эстетического воспитания носит проблематичный характер. Современные тенденции в области искусства, оценка их воспитательного потенциала должны составлять заботу не только педагогов, но и государства, осуществляющего культурную политику.

Искусство, эстетический вкус, элитарная и массовая культура, мировоззренческие ориентиры, образовательная система, медиасреда, пространство пост-культуры.

Вопрос об эстетическом вкусе, тесно связанный с нашей повседневностью, с проблемами художественного творчества, мастерства, эстетической теорией и практикой, а также с вопросами образования и педагогической деятельности, — традиционная, но не столь ясная тема в гуманитарных науках. Множество высказываемых точек зрения расходятся по главным вопросам: каково содержание понятия «эстетический вкус», является ли вкус необходимым элементом психологии восприятия красоты и искусства? Если вкус всё-таки существует, то каковы его психологический субстрат и связь с другими психическими способностями человека? Эстетический и художественный вкус — это разные наименования одного и того же явления или это разные модификации некоего психического механизма? Если второе верно, то чем художественный вкус отличается от эстетического? И главное, что является критерием эстетического вкуса?

Термин «эстетический вкус» получил терминологическое закрепление только в середине XVIIb., обозначив «некую специфическую способность» человека реализовывать свой эстетический опыт, осуществлять эстетическую коммуникацию (гармонию) человека с Универсумом, воспринимать красоту и искус -ство, выявлять эстетическую ценность того или иного объекта. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, солёное, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого уровняв искусстве и т. п. [1].

Впервые в собственно эстетическом смысле термин «вкус» (gusto) встречается в сочинении испанского мыслителя Бальтасара Грасиана («Карманный оракул», 1646), обозначившего так одну из способностей

человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений ис-кусства. Этот термин у него заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специальных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.

Итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса подвёл ИКант, сделав эту категорию фактически главной эстетической категорией в своей «Критике способности суждения». Канту удалось убедительно показать, что вкус как эстетическая способность суждения является субъективной способностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (т. е. присущи всему человечеству) по своей укоренённости в сознании.

Эгу главную проблему вкуса — его субъективнообъективную антиномичностъ — ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить её в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, по мнению большинства исследователей, подошёл к пониманию вкуса (пониманию объективных границ понимания) ближе всех, писавших о нём в его время [1].

Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят два феномена: совокупность всех явлений, процессов, отношений, обозначаемых как эстетические, т.е. само эстетическое как таковое, и искусство в его сущностных основаниях. Следовательно, проблема вкуса анализируется через опыт общения как с повседневными эстетическими ценно -стами, так и с художественными. И поскольку эстетическое всегда составляло сущность искусства, постольку изучение проблемы вкуса концентрируется вокруг понятия художественного вкуса — свойства личности, формируемого и развиваемого в процессе общения с искусством.

Эстетический вкус в сфере искусства — это «качество восприятия» художественных ценностей, зависящее от уровня эстетической компетентности людей, без чего даже высокохудожественные спектакли, концерты, картины и книги никакого серьезного воздействия на личность оказать не могут.

Взаимосвязь уровня развитости эстетического вкуса и уровня эстетической компетенции людей современная социология искусства представляет в виде пирамиды. На нижних ярусах располагается аудитория с очень низкой эстетической компетентностью. Выше находятся те, кто накопил какой-то относительный опыт общения с искусством, кто более или менее осмысленно чувствует себя в культурном пространстве. В верхние этажи попадают знатоки, способные воспринимать искусство в большинстве его нюансов [3].

Логично предположить, что высокий уровень компетентности, т.е. хороший вкус, имеют знатоки на верхних этажах: «профессионально образованные люди знают, что есть искусство истинное (высокое, настоящее), а что — низкая подделка (суррогат, кич)», и именно они формируют критерии хорошего вкуса. Однако знатоки на верхних этажах — прежде всего

живые люди, и их оценки также подвержены влиянию господствующих в обществе мнений и представлений. Кроме того, история свидетельствует, что профессионалы в искусстве часто ошибались, обвиняя в неумении рисовать, писать, сочинять музыку и т.д. будущих классиков соответствующих видов искусства. И наоборот, не так уж редки случаи, когда высокой оценке художественного произведения со стороны специалистов сопутствует его неприятие публикой.

Может быть, поможет следующий аргумент: «время покажет (показало), кто велик, а кто нет». В основе этого мнения лежит, во-первых, убеждение в некоей абсолютной справедливости и разумности истории, и, во-вторых, в принципиальной однозначности исторических оценок. Однако известно, что история искус -ства зачастую ставит рядом имена людей, в жизни работавших противоположными методами и считавших один другого не-художниками, людьми низкого вкуса (например, Тургенев и Некрасов, Герцен и Чернышевский). Даже рафинированный эстет вряд ли сегодня согласится с Вольтером, обвинявшим в плохом вкусе Шекспира и Рафаэля. И готические шедев-ры, названные так презрительно (сделанное варварами — готами) в эпоху Возрождения, были не только реабилитированы в XIX столетии, но и признаны «гармоническими частями великолепного целого» [2].

Рассуждения о «высоком» и «низком» искусстве, достойных и низменных образцах имеют многовековую историю, а в ХХв. они особенно активизировались в связи с появлением понятия «массовое искусство», которое «сводит любое явление подлинной, высокой культуры до усредненного, содержательно выхолощенного потакания неразвитым вкусам» [3]. Так, А Шопенгауэр считал, что гениальные произведения обречены на непонимание публики, потому что «самые благородные создания гения для тупого большинства всегда останутся книгой за семью печатями» [6].

Деление искусства на элитарное и массовое имеет не только давние традиции, но и весьма авторитетных сторонников. Среди них такие имена, как Т. Адорно, Ш. Бодлер, Г. Маркузе, Ф. Ницше, X. Ортега-и-Гас -сет, О. Шпенглер. Один из признаков «плохого искусства», который прямо «напрашивался» философам и искусствоведам, — это массовая популярность некоторых произведений, которые уже только по этой причине причислялись к «не-искусству». Массовый успех эти произведения имели потому, что «снижались» в своих художественных достоинствах до невзыскательных вкусов малообразованной аудитории. И обратное : любимое многими тысячами людей искусство не могло быть «высокодуховным» по определению, т.к. толпа не может чувствовать глубоко и тонко. Однако практика показала, что некоторые произведения «грубой» культуры вполне могут быть включены и в высокую культуру, а многие образцы «высокой культуры» вполне понятны и востребованы простым народом (вопрос: к какому этажу искусства могут быть отнесены такие прославленные произведения отечественной киноиндустрии, как комедии Леонида Гайдая или военно-исторический сериал «Семнадцать мгновений весны»).

Именно в 60-70-е гг. обнаружились процессы, не вмещавшиеся в традиционную схему элитарной и

массовой культур и свидетельствующие об условности и относительности границ между ними. Причис-ляемые к «высокому» искусству в первой половине ХХв. образцы (в частности, Ортегой-и-Гассетом живопись Пикассо и музыка Дебюсси) во второй половине столетия стали тиражироваться миллионами экземпляров и становились очень популярными среди широкой публики (например, знаменитая «Девочка на шаре» П. Пикассо). Многие произведения, причисляемые к элитарному искусству, с течением времени превращались в объект эстетического освоения далекими от элиты широкими слоями населения и даже становились модными. К тому же широкая публика, привыкшая с годами к авангардистским экстравагантностям, обнаружила склонность воспринимать их как элемент повседневного быта, а в современную эпоху постмодернизма и вовсе наблюдается удивительный переход элементов, идей, тенденций высокого, «чистого» искусства в практику обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах, высокое ис-кусство (эстетический опыт) стало достоянием широчайших масс, большинство представителей которых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое, но считают необходимым пригласить дизайнера для оформления интерьера новой квартиры или нанять архитектора для создания индивидуального проекта будущего коттеджа. В таких сферах жизни, как высокая мода, шоу-бизнес, спорт, отдых, современный «массовый» человек потребляет, по сути, предельно элитарный и во многом сугубо экспериментальный эстетический продукт.

Все эти факторы определили ситуацию, когда критерии, разделяющие «высокое» и «низкое» искусство, так и не были найдены. Состоявшаяся дискуссия утвердила версию, согласно которой в каждый данный период в обществе существуют несколько форм ис-кусства, хотя и неравно ценных эстетически, но одинаково необходимых функционально [3]. Термин «массовая культура», первоначально призванный отделить культуру всего народа от элитарной субкультуры художественной интеллигенции, вместо того чтобы стать инструментом научных исследований, получил резко отрицательную эмоциональную нагрузку, стал символом низкого, примитивного, тривиального кича. А между тем заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров позволяет, безусловно, оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, сюжетных схем, которые служат, прежде всего, для упрощения восприятия таких произведений эстетически некомпетентной публикой.

Таким образом, попытки жестко разграничить высокое и низкое искусство и, соответственно, определить, какой вкус считается эстетически развитым, а какой нет, не удались. Объективно выработанных научных критериев развитости вкуса, лишенных эмпиричности и экспертного высокомерия, пока не существует. В получившей на Западе широкую известность статье «Низколобый высоколобый, высоколобый низколобый» У. Эко предположил, что границы между высокой и низкой культурой слишком подвижны и их вообще нельзя определить однозначно.

Вслед за ним американские и европейские социологи все чаще стали говорить об условности деления культуры на высокую и низкую, о подвижности границ между ними, о том, что массовое искусство не столь однородно, как считалось ранее. Исследователи выделили множество форм, различающихся по степени близости к высокой культуре, определяя тем самым существование в одном социуме разнотипных художественных культур, каждая из которых обслуживает «свой» класс или социальную группу.

Возвращаясь к исходному тезису о содержании понятия «эстетический вкус», обратимся к собственно педагогической проблеме: так как же воспитать эстетический вкус, если жестких критериев такового в эстетике, а следовательно, и в педагогике не существует? Ведь педагогическая практика в сфере художественно-эстетического образования объективно предполагает вынесение оценок произведениям искусства прошлого и настоящего, анализ современной художественно-эстетической ситуации и трансляцию своего видения обучаемой аудитории.

Если обратиться к наиболее авторитетным высказываниям в вопросах эстетического воспитания, увидим, что о целях и задачах, а также о месте эстетического воспитания (обучения, развития) в общей системе образования теоретики и практики данной области высказываются примерно одинаково. Все утверждают, что в системе образования эстетическое воспитание занимает (скорее должно занимать! — Т.Б.) особое место, и стержнем эстетического воспитания является, конечно же, искусство. «Нет иного пути воспитания вкуса, кроме как на сокровищах мирового искусства» (Э. В. Ильенков). Именно в целенаправленном развитии эстетического вкуса (курсив мой -Т.Б.) и творческих способностей и наклонностей каждого конкретного человека начиная с самого раннего возраста видит цель эстетического воспитания и выдающийся отечественный эстетик В. В. Бычков [1]. М.С. Каган считает «отправным пунктом» эстетической культуры — специфический духовный «механизм», который соответствующим образом направляет человеческую активность. Именно он называется вкусом (курсив мой — Т.Б.) [4].

Уважаемые авторы определяют и содержание хорошего/дурного вкуса: «Хороший эстетический вкус выражается в способности получения наслаждения от подлинно прекрасного и в способности эмоционально отвергать безобразное, а также потребность воспринимать, переживать и создавать красоту в труде, в поведении, в быту, в искусстве. Эстетический вкус является плохим, дурным, извращённым, когда человек равнодушно или даже с отвращением воспринимает красоту и получает удовольствие от уродливого» [1]. По мнению М.С. Кагана, в основе эстетического вкуса лежит «определенная духовная потребность — потребность в систематическом и интенсивном общениис красотой и другими эстетическими ценностями … способность отличать подлинные ценности от мнимых (курсив мой — Т.Б.), от того, что претендует на ценностное значение, но им не обладает…»[4].

Противопоставление серьезного, высокого, настоящего, большого, т.е. хорошего искусства, и искусства массового, популярного, тривиального, кича,

т.е. плохого, стало общим местом в педагогике эстетического воспитания. Теоретически всё ясно, но как быть с практикой, как реально оценивать функционирующее в обществе искусство? Как разделить его творения на хорошие и плохие? Где взять ясные критерии хорошего и плохого вкуса, высокого и низкого в искусстве, чтобы не ошибиться, отнеся ту или иную художественную продукцию к массовой (т. е. плохой) культуре? Пока что все это так и остается предметом непрекращающихся дискуссий.

Настоящее/ненастоящее искусство, подлинные /мнимые ценности — такая иерархия ценностей существует для гуманитарных людей с устойчивыми мировоззренческими ориентирами. Основная же часть общества, в которую входит и вся обучающаяся молодежь, не имеет таковых ориентиров. Современная социология искусства убедительно доказывает, что произведение искусства не может быть взято отдельно в качестве художественного текста, оно в принципе существует в контексте социального функционирования. «Различные формы художественной жизни есть результат сосуществующих в обществе разных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций» [3]. Понятно, что именно формирование этих ориентаций и составляет заботу педагогов.

Педагогическое сообщество сегодня обеспокоено тотальным захватом различных областей культуры современным кичем, снижением его вульгарных форм вплоть до непристойных. Тревогу вызывает жажда не просто кича, который в своей изначальной модификации стремится к красоте, какой она представляется неразвитому вкусу нуворишей, т.е. к пошловатой красивости, а к сегодняшнему кичу, который сознательно вводит моду на безобразное, ловко манипулирует сознанием юных реципиентов, делая ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью.

Современная ситуация такова, что в сферу искус -ства вовлекаются невиданные до сих пор образы, мотивы, темы, сюжеты, персонажи, собственно выразительно-изобразительные приемы, которые делают проблематичным и даже невозможным функционирование самого термина «искусство» в его классическом понимании. Такой же девальвации подверглась и классическая категория «прекрасного», на содержание которой опираются при определении того, что есть «прекрасное» и что «безобразное» в искусстве и в жизни, а главное — считать или не считать это эстетической ценностью. Именно поэтому всё то, что сегодня относится к художественно-эстетической сфере, и сами создатели, и их критики избегают называть термином «искусство» или «произведения искусства», предпочитая использовать расплывчатое «арт-деяте-льностъ» или «арт-практика», поскольку из этой сферы сознательно устраняется традиционно прекрасное, духовное, возвышенное.

По сути, наша современность как никогда активно в истории культуры требует восстановления прав дионисийского начала в искусстве как важнейшего творческого принципа. В качестве существенного, можно сказать, основного двигателя художественного творчества выступает бессознательное, без которого сегодня немыслима никакая гуманитарная наука и на феномене которого основываются глубинные процес-

сы любой художественной деятельности, и современной прежде всего.

Эстетическая среда на рубеже ХХ-ХХ! вв. являет миру «ландшафт сознательно-бессознательного континуума», как «некий жуткий лабиринт, за каждым поворотом которого человека подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть» [1]. Инсталляции из выброшенных вещей и отходов человеческой жизнедеятельности, энвайрон-менты из металлических фрагментов и древесных обломков, персональные выставки картин, написанных кровью и испражнениями (не обязательно человеческими), перфомансы с эпатажем и откровенной провокационностью — всё это многообразие посткультуры предстает как глобальная перестройка всей системы художественно-эстетического сознания и креативной практики человека на пороге ХХ1в. Очевидны тенденция к отказу от сознания с ценностями разума, рассудка, логики и стремительно нарастающие интенции к иррациональному — парадоксу и превращениям всего и вся в свою противоположность.

Иррациональные, стихийные начала проявляются, прежде всего, в организации массовых зрелищ, шоу, а также в создании виртуальной реальности в кибер-пространствах электронных сетей. Именно такое, согласно теории Фрейда, снятие «культурных запретов» характеризует массовую культуру, опасное влияние которой констатируют многие психологи, социологи, педагоги. Их тревогу составляет то, что «посредством повседневного массового облучения» низко пробными эстетическими изделиями достигается образование ус -редненных «одномерных личюстей, успешно пополняющих конгломерат «правильных потребителей» [5].

В российской действительности уже давно наметился очевидный разрыв в сфере влияния на культурную жизнь общества между двумя важнейшими каналами общественных коммуникаций — системой образования и СМК. С детского возраста в школе и других образовательных учреждениях людям объясняют, «что такое хорошо и что такое плохо» в искусстве, учат воспринимать определенные художественные ценности, приобщают к так называемым «классическим» произведениям искусства. А в противовес этому начинается обработка эстетических вкусов через каналы массовых коммуникаций, внося, мягко говоря, чрезвычайное «многообразие» в картину мира не-сформированного и неокрепшего сознания ребенка.

Выработка критериев «хорошего» эстетического вкуса в такой ситуации проблематична прежде всего потому, что вопрос о соотнесении современного эстетического опыта и образовательно-воспитательного процесса не имеет однозначных ответов. От педагогики требуются адекватное, неформальное выявление возможного положительного начала во всем постмодернистском хаосе культуры и способность совместить ценности «легитимной», «доминантной», «высокой» культуры с гетерогенными «текучими» смыслами пост-культуры.

Человек в начале XXI столетия живет в медиати-зированном пространстве и черпает значительную часть своих эстетических представлений именно из медиасреды. Разрыв между институциональным и повседневным факторами в эстетическом развитии

определяется не только «культурным материалом», который может совпадать или не совпадать, но и процессами смыслообразования и ценностными ориентациями. Другими словами, эстетическийопытчеловека XXI в. выходит за рамки образовательного процесса, а эстетические представления формируются не только в формальном воспитательном процессе, носящем институциализированный характер, но и в среде повседневного существования человека.

Чтобы оптимизировать процесс эстетического вое -питания, необходимо учитывать это влияние и анализировать как его механизмы, так и причины эффективности, а также уделять эстетическому воспитанию действительно необходимое и достаточное (курсив мой — Т. Б.) количество времени, которого хватало бы не только на трансляцию «вечных» ценностей культуры и искусства, но и на изучение всех сложных процессов культурно-цивилизационного развития человечества на рубеже ХХ-ХМ столетий.

Сложная стратификация современного общества обусловливает функционирование искусства на раз-

ных этажах социума. Этот объективный процесс существования различных форм культуры должен быть разумно соотнесен с вполне определенной и целенаправленной культурной политикой государства, формирование и осуществление которой — важная и неотложная задача, обеспечивающая стабильность общества. Государству должно быть небезразлично, какие именно произведения искусства предлагаются потребителю: возвышающие его вкус и художественные потребности или апеллирующие к не самым возвышенным струнам его души.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бычков В.В. Эстетика. М., 2004.

2. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. СПб., 1995.

3. Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и общество. СПб., 2005.

4. Каган М.С. Лекции по эстетике. М., 1998.

5. Учёнова В.В. Реклама и массовая культура. М., 2008.

6. Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. М., 1923. T.I.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ АРТИСТА БАЛЕТА В СИСТЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Эффективное обучение приёмам классического танца, овладение техникой не возможно без формирования у ребёнка правильного мировоззрения, разностороннего кругозора, высоких нравственных и эстетических ценностей. Наиболее опытные педагоги дают своим ученикам нечто большее, чем просто овладение техникой танца. Они формируют у юных артистов мировоззрение, прививают эстетический вкус и воспитывают волю, честность, ум, благородство, преданность выбранной профессии, наконец, патриотизм и самоотверженность, без которых невозможно представить гармонично развитого человека. Балет — элитное искусство, которое характеризует утончённый эстетизм. На артиста балета ложится нелёгкая роль олицетворения идеального начала в искусстве. Это большая ответственность и огромная психологическая нагрузка. Воспитание артиста балета, соответствующего таким высоким образцам эстетического и нравственного уровня – важнейшая педагогическая задача. Воспитание – целенаправленный процесс формирования личности с помощью специально организованных педагогических воздействий в соответствии с определенным социально-педагогическим идеалом [3]. Артист предстаёт перед своими зрителями в своём истинном виде, показывает своё истинное лицо. Он может менять маски положительных и отрицательных персонажей, но насколько гармонично и полно он воплощает роль, зависит от богатства его внутреннего мира, от гармонии с самим собой. В этом контексте эстетическое воспитание юных танцоров выходит на первый план. «Искусство как особая форма отражения действительности несёт в себе колоссальной силы воздействие на нравственный мир слушателя, зрителя, читателя. Отсутствие сентенций, поучений, откровенных призывов и при всём том образное, яркое, эмоционально захватывающее раскрытие красоты нравственности позволяют искусству нести функции воспитательные, решать задачи нравственного воспитания. Воспитатель, обратившийся к искусству, как помощнику в воспитании детей, — это воспитатель, удвоивший силу своего влияния» [4, С. 96]. Ребёнок, имеющий обширный кругозор, легче воспринимает всё новое, с увлечением осваивающий игру на музыкальном инструменте, качественнее и глубже постигает программу в балетном классе, умеющий понимать и чувствовать поэзию, точнее и логичнее расставляет музыкальные акценты, наполняет смыслом хореографические па. Не случайно, многие примеры воспитания артистов балета говорят о том, что выучивание хореографической комбинации — это ещё не воспитание танцора. В современной культурной ситуации роль эстетического воспитания выступает на первый план. Не только то, что и о чём говорят учителя, имеет огромное значение, но и как они говорят, как себя ведут, как одеваются, тоже играет колоссальную роль. Значение педагогов-музыкантов, преподающих фортепиано или концертмейстеров в балетном классе нельзя переоценить. Не секрет, что педагоги балета стремятся к творческому сотрудничеству с концертмейстером, разделяющим его эстетические взгляды, поскольку понимают, что «Каждое написанное и каждое исполненное произведение – это не только творческий и исполнительский акт, но также акт педагогический и воспитательный» [2, С. 105]. Воспитание — есть стимулирование активности формируемой личности в организуемой деятельности. Данная закономерность обусловливается тем, что эффективное развитие и формирование личности происходит только при условии, если она проявляет высокую активность в организуемой деятельности. Первопричиной активности человека являются те внутренние противоречия между достигнутым и необходимым уровнем развития, которые он переживает в различных жизненных обстоятельствах и которые побуждают его к деятельности и к работе над собой. Искусство воспитания в этом случае состоит в том, чтобы учитель умел создавать педагогические ситуации для возбуждения у учащихся подобных внутренних противоречий и таким образом стимулировал их активность в различных видах деятельности. Развивая потребностно-мотивационную сферу личности и создавая необходимые условия для формирования у нее здоровых потребностей, интересов и мотивов деятельности (поведения), представляется возможным стимулировать ее активность и добиваться надлежащего воспитательного эффекта. В младших классах речь может идти о небольших лёгких пьесах национального содержания. Постепенно, усложняясь, материал приведёт учащихся к восприятию и исполнению крупных фортепианных сочинений, концертов, переложений из опер, балетов, симфонических сюит и т.д. Постепенно, благодаря своему слуховому и исполнительскому опыту, ученики смогут обнаружить, как национальное зерно из фортепианной миниатюры перерастает в народность большого симфонического произведения [1]. Если подделать язык тела невозможно или достаточно сложно, то возникает необходимость воспитания в будущем артисте всех тех черт морально-эстетического образа, которыми будет обладать его будущий герой на сцене, иначе, зритель увидит фальшь. Конечно, не всякий благородный человек может станцевать рыцаря в спектакле. Для этого необходимо обладание целой системой специальных знаний, навыков и умений, но и этого не будет достаточным для создания подобного образа, если артист не представляет, что такое благородство в жизни. Его тело, жесты, мимика выдаст ту человеческую сущность, которая скрывается под маской балетного персонажа. Осознанность смысловой трактовки музыкально-пластической интонации приходит в процессе слушания музыки в балетном классе, определения её характера, сопровождающего разнообразные движения экзерсиса, бесед педагога на темы яркости музыкальных характеристик того или иного примера, несущего соответствующее эмоциональное состояние, а так же самостоятельных попыток ребёнка воплотить в заданном педагогом движении предложенный характер музыки. Кроме слушания и танца под музыку необходим и такой вид деятельности, как игра на фортепиано. Возможность самостоятельного исполнительства даёт необходимый творческий опыт самостоятельного интонирования, создание собственного художественного образа. К сожалению, сейчас программа предусматривает только 4 года обучения игре на фортепиано. Но даже на тех нетрудных музыкальных примерах, которые удаётся освоить за это время, дети получают бесценный опыт. Слушание на отчётных концертах своих одноклассников, обсуждение чужой игры и исполнение на аудиторию сверстников с последующей оценкой собственного исполнения музыкальных произведений даёт детям возможность приобрести необходимые навыки музыкального интонирования, которые пригодятся артисту балета в дальнейшем творчестве, которые позволят перейти от «танца под музыку» к «танцу музыки». Педагог должен умело подобрать по указанным параметрам такие предметы и явления, которые будут отвечать нашим представлениям о красоте. Таким образом, будет формироваться чувственно- эмоциональный опыт. Необходимы также конкретные знания о природе, самом себе, о мире художественных ценностей. Разносторонность и богатство знаний — основа формирования широких интересов, потребностей и способностей, которые проявляются в том, что их обладатель во всех способах жизнедеятельности ведет себя как эстетически творящая личность. Глубокое переживание эстетического чувства неразрывно со способностью эстетического суждения, т.е. с эстетической оценкой явлений искусства и жизни. Задача эстетического воспитания связана с формированием у каждого воспитуемого эстетической творческой способности. Главное состоит в том, чтобы воспитать, развить такие качества, потребности и способности личности, которые превращают индивида в активного созидателя, творца эстетических ценностей, позволяют ему не только наслаждаться красотой мира, но и преобразовывать его. Суть этой задачи заключается в том, что ребенок должен не только знать прекрасное, уметь им любоваться и оценивать, а он еще должен и сам активно участвовать в создании прекрасного в искусстве. Эстетические явления действительности и искусства, глубоко воспринятые людьми, способны порождать богатый эмоциональный отклик. Эмоциональный отклик является основой эстетического чувства. Испытывая такие эмоции неоднократно, в человеке формируется эстетическая потребность, которая представляет собой устойчивую необходимость в общении с художественно-эстетическими ценностями, вызывающими глубокие переживания. Центральным звеном эстетического сознания является эстетический идеал — представление человека о совершенной красоте явлений материального, духовно-интеллектуального, нравственного и художественного мира. То есть, это представление о совершенной красоте, эстетическая информация в детском возрасте служит основой будущего вкуса человека. В нашей школе ребенок имеет возможность систематически знакомиться с явлениями искусства. Учителю не доставляет трудности акцентировать внимание учащегося на эстетических качествах явлений жизни и искусства. Таким образом, постепенно у учащегося развивается комплекс представлений, характеризующих его личные предпочтения, симпатии. Таким образом, вся система эстетического воспитания нацелена на общее развитие ребенка, как в эстетическом плане, так и в духовном, физическом, нравственном и интеллектуальном. Это достигается путем решения следующих задач: овладения ребенком знаниями художественно-эстетической культуры, развития способности к художественно- эстетическому творчеству и развития эстетических психологических качеств человека, которые выражены эстетическим восприятием, чувством, оценкой, вкусом и другими психическими категориями эстетического воспитания.

ЛИТЕРАТУРА 1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс .- Л., Музыка, 1971. – 376 с. 2. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца .- М., 1984. – 192 с. 3. Кремлёв Ю. Очерки по эстетике музыки .- Изд. II. .- М., 1972. – 272 с. 4. Щуркова Н.Е. Научить быть человеком (о специфике нравственного воспитания) .- Знание.- М., 1979. – 96 с.

Эстетическое воспитание школьников

Проблема эстетического воспитания в школе это проблема современного мира вообще и молодежи в частности. Наше современное общество пресыщено различного рода источниками древнего и современного искусства, причем особой разницы между ними оно не замечает. Единственный критерий, которым сейчас определяется ценность какого-либо художественного произведения, является его цена на аукционах. Современной молодежи очень трудно оценить эстетическую красоту того или иного произведения, поскольку само понятие эстетики в современном мире утратило свое значение, уступив место практичности и доступности. Но, говоря это, ни в коем случае нельзя обобщать, нельзя говорить о том, что все общество больно. Есть и среди молодежи настоящие ценители прекрасного.

Поэтому главная задача, стоящая перед современной образовательной школой — воспитание гармонически развитой личности. В формировании гармонически развитой личности эстетическому воспитанию принадлежит значительная роль. В настоящее время важнейшая задача, значительное улучшение художественного образования и эстетического воспитания учащихся. Необходимо развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, умение понимать и ценить произведения искусства, памятники истории и архитектуры, красоту и богатство родной природы. Лучше использовать в этих целях возможности каждого учебного предмета, особенно литературы, музыки изобразительного искусства, трудового обучения, эстетики, имеющих большую познавательную и воспитательную силу.

Эстетическое воспитание — это воспитание способности восприятия и правильного понимания прекрасного в действительности и в искусстве, воспитание эстетических чувств, суждений, вкусов, а также способности и потребности участвовать в создании прекрасного в искусстве и в жизни. Прекрасное в действительности — источник прекрасного в искусстве. Гармонически развитый человек не может не стремиться жить и работать красиво.

Эстетическое воспитание, будучи частью идейно-нравственного, трудового и физического воспитания, направлено на всестороннеe развитие нового человека, у которого интеллектуальное и физическое совершенство сочетается с высокой культурой чувств. Эстетическое отношение к миру — это, конечно, не только созерцание красоты, а, прежде всего, стремление к творчеству по законам красоты.

Эстетическое воспитание неразрывно связано с трудовым воспитанием. «Нельзя себе представить… трудовое воспитание без познания прекрасного в целях, содержании и процессе труда…, вместе с тем, нельзя себе представить и эстетическое воспитание, оторванное от активной творческой деятельности и борьбы за достижение идеалов». Эстетический вкус выражает оценку действительности с позиции выработанных у человека представлений о прекрасном, безобразном, комическом, трагическом и т.  д. Каждый человек должен воспитывать, обогащать, совершенствовать эстетический вкус.

Эстетическое воспитание предполагает формирование восприимчивости человека к искусству и прекрасному, существующему в творениях человека. К. Д. Ушинский писал, что в каждом предмете учебного цикла содержится эстетический элемент, и задача наставника состоит в том, чтобы довести его до ребенка. Задача школы — сформировать у ребенка эстетическое отношение к действительности, потребность в деятельности по законам прекрасного.

Результатом эстетического воспитания должно быть формирование у подрастающего поколения эстетического идеала. Эстетический идеал и эстетический вкус представляют собой устойчивые свойства личности, являются критериями эстетических оценок, именно с точки зрения этих свойств человек эстетически оценивает действительность. Школа, закладывая основы формирования личности ребенка, воспитывает из них не только сознательных граждан и хороших специалистов, но и людей с развитым эстетическим вкусом. Склонность к эстетическому восприятию действительности у детей проявляется довольно рано. В. А. Сухомлинский писал, что «ребенок по своей природе — пытливый исследователь, открыватель мира. Так пусть перед ним открывается чудесный мир в живых красках, ярких и трепетных звуках, в сказке и в игре, в собственном творчестве, в красоте, воодушевляющей его сердце, в стремлении делать добро людям».

Эстетическое воспитание ребенка начинается в семье. Если родители с малых лет не привили ребенку тягу к прекрасному, то из него вырастет равнодушная и циничная личность. Однако прививание любви к искусству на самом деле не такое уж сложное занятие, как может показаться на первый взгляд. Просто этот порыв должен исходить от самих учеников. Как этого добиться? Без самосознания, без самовоспитания процесс эстетического воспитания малоэффективен. Необходимо, чтобы человек сам ощутил в себе потребность в эстетике.

Недостаток культуры, недостаточное эстетическое воспитание это большое упущение педагогов, которые скрывают от своих учеников настоящую красоту. Если, например, кабинет литературы украсить цитатами великих поэтов-классиков, кабинет географии фотографиями красивых пейзажей, кабинет истории фотографиями картин старины, то школьники рано или поздно начнут вчитываться и вглядываться в то, что их окружает. Соответственно и научатся ценить искусство со временем.

Наши дети — это наше будущее. Эта простая аксиома известна практически всем, поскольку от наших детей и внуков будет во многом зависеть наше обеспечение в зрелом возрасте. Более того, от правильного воспитания зависит еще и общий уровень культурного развития нашей страны, который, к сожалению, в последнее время неумолимо сказывается вниз. По этой причине эстетическое воспитание школьников еще с начальных классов приобретает важнейшее значение не только для общества, но и для государства в целом.

Само понятие “воспитание” представляет собой планомерное привитие ребенку определенных ценностей, взглядов и культурных аспектов, благодаря которым маленький человек сможет правильно воспринимать окружающий мир, а также реализовать весь свой потенциал. Именно на это направлены усилия всего министерства образования, которое курирует основные аспекты развития молодого поколения, начиная с ясельных групп детского сада и заканчивая молодыми аспирантами научных и технологических ВУЗов.

Нужно также понимать, что эстетическое воспитание школьников подразумевает под собой следующие составляющие:

—          чувственно-эмоциональную отзывчивость на различные аспекты человеческого бытия: комическое и трагическое, героическое и пошлое, возвышенное и низменное и так далее;

—          знание и правильное понимание сущности эстетики, как в искусстве, так и в окружающем нас мире;

—          умение и потребность строить жизнь по законам нравственной чистоты и порядочности.

Важнейшим мотивом приобщения современного ребенка к прекрасному является наблюдение за красивыми пейзажами, переживание эстетически значимых ландшафтов, а также объектов живой и неживой природы. Благодаря этому ребенок начинает понимать значение самой жизни и важные гуманистические аспекты. Эстетическое воспитание младших школьников в обязательном порядке предусматривает посещение краеведческих и художественных музеев, выставок скульптур и различных миниатюр. Вследствие всего этого дети учатся не только ценить прекрасное, но и творить что-либо своими руками. По этой причине во всех детских садиках и кружках существуют выставки художественной самодеятельности, на которых представлено то, что дети сделали собственными руками.

В заключение следует еще раз подчеркнуть, что эстетическое воспитание детей является первостепенной задачей не только для государственной системы образования, но в первую очередь для родителей, которые хотят вырастить из своего ребенка полноценную личность.

Эстетическое воспитание школьников включает множество моментов и в него входит и развитие эстетического вкуса. Такое воспитание включает не только развитие любви к прекрасному, но и формирование навыков образцового поведения и доброжелательного отношения ко всем окружающим.

Заданием любого педагога и воспитателя является развитие творческих и эстетических навыков, а также художественного вкуса ребенка школьного возраста. Эстетическое воспитание влияет не только на ум и способности ученика, но и формирует полное восприятие мира маленького человека.

Эстетическое воспитание способствует обогащению эмоциональной сферы личности и обогащению чувственного опыта. Оно повышает познавательную активность, влияет на познание нравственной стороны окружающего мира и даже оказывает действие на физическое развитие ребенка.

Задачи эстетического воспитания школьников можно разделить на 2 группы: К первой группе относятся задачи, направленные на формирование эстетического вкуса детей и отношения к окружающему миру. Развивается умение чувствовать и видеть красоту в окружающем мире: в природе, искусстве, поступках и людях. Воспитывается художественный вкус и потребность в прекрасном.

Вторая группа задач формирует художественные умения в различных искусствах: дети учатся рисовать и лепить, конструировать и создавать различные поделки, петь и танцевать, развивают свое словесное творчество.

Обе группы задач дают положительный результат лишь при условии тесного взаимодействия в процессе реализации.

Формы эстетического воспитания могут быть самыми различными и делятся на те, которые используются во время уроков и те, что применяются во внеурочное время:

—          эстетическое воспитание путем общения с природой. Это могут быть экскурсии в парк или лес, походы, экологические игры и различные развлечения. Затем дети могут описывать увиденное в сочинениях или выражать приобретенный опыт в виде рисунков.

—          эстетика в физической культуре. К примеру, организация спортивных мероприятий, праздников и конкурсов.

—          эстетическое воспитание через искусство. Походы школьников в музеи и театры, литературные встречи и музыкальные вечера, детские конкурсы и викторины. Можно организовать встречу детей с писателями, актерами или певцами, а также проводить литературные обсуждения.

—          эстетика работы заключается в оформлении рабочего места, сооружении рабочего инвентаря и т. д.

Задача современного педагога состоит в том, чтобы донести до молодого поколения, какими именно критериями следует руководствоваться для определения культурной и эстетической ценности того или иного произведения искусства. И задача эта не только педагогов, но и всего педагогического коллектива в целом.

Литература:

1.      Касумзаде Ф. Ф. Воспитание Эстетического вкуса. Баку, 1991

2.      Мустафаев М. Эстетическое воспитание в школе. Баку, 1992

3.      Мамедов З. И. Эстетика и воспитание нового человека. Баку, 1988

4.      Подласый И. П. Педагогика. Москва, 1999

5.      Сластенин В. А., Исаев И. Ф., Мищенко А. И., Шиянов Е. Н. Педагогика. Москва, 2000

1. Эстетический вкус и эстетическое сознание

Понятие «вкус» в специфическом значении
«эстетического вкуса» возникло только
в XVII веке. Первым употребил
его испанский мыслитель Бальтасар
Грасиан, обозначив так одну из
способностей человеческого познания,
специально ориентированную на постижение
прекрасного и произведений искусства
(поскольку термина «эстетическое» в то
время еще не было, Грасиан говорил о
«высоком» вкусе). От него это понятие
заимствовали крупнейшие мыслители
Европы.

В XVII в. появляются первые
специальные трактаты о вкусе. Один из
них – «Изящные искусства, сведенные к
единому принципу» французского философа
Батё. «Вкус в искусстве, — писал
Батё, — то же самое, что интеллект в
науке».¹
Это врожденная способность, подобная
интеллекту, но если интеллект занят
поисками истины, то вкус интересуется
красотой, т.е. не предметами самими по
себе, но предметами в их отношении к
нам. Вкус помогает создавать произведения
высокого искусства и правильно их
оценивать, исходя из понятия о «прекрасной
природе». Он, согласно Батё, есть «голос
самолюбия»; «будучи создан исключительно
для наслаждения, он жаждет всего, что
может доставить приятные ощущения».
Философ убежден, что «существует в общем
лишь один хороший вкус, но в частных
вопросах возможны различные вкусы»,
определяемые как многообразием
эстетических явлений, так и субъективными
свойствами воспринимающего.

Чрезвычайно важной для становления
теории эстетического вкуса явилась
концепция Вольтера. В статье «Вкус»,
написанной для знаменитой «Энциклопедии»,
Вольтер дал вкусу следующее определение:
«Вкус, т.е. чутье, дар различать свойства
пищи, породил во всех известных языках
метафору, где словом «вкус» обозначается
чувствительность к прекрасному и
уродливому в искусствах: художественный
вкус столь же скор на разбор, предваряющий
размышление, как язык и нёбо, столь же
чувствен и падок на хорошее, сколь
нетерпим к дурному».²
Обратим внимание, что вкус у Вольтера
понимается как способность мгновенного
распознавания прекрасного.

Вольтер полагал, что вкус является
отчасти врожденным (если его носитель
принадлежит к нации, «изначально»
обладающей вкусом, — бывают еще, по
Вольтеру, нации «без вкуса»), отчасти
же воспитывается в течение продолжительного
времени путем постижения красоты природы
и произведений искусства (музыки,
живописи, словесности, театра). В
зависимости от природных качеств и меры
развитости различаются дурной и хороший
вкусы. Первый «находит приятность лишь
в изощренных украшениях и нечувствителен
к прекрасной природе. Извращенный вкус
в искусстве сказывается в любви к
сюжетам, возмущающим просвещенный ум,
в предпочтении бурлескного – благородному,
претенциозного и жеманного – красоте
простой и естественной; это болезнь
духа». Что же касается хорошего вкуса,
то он «проявляется в возможно более
верном подражании природе, исполненном
силы и грации».

Интересно, что, по Вольтеру, красота в
природе объективна, и потому хороший
вкус, адекватно распознающий ее, тоже
обладает признаками объективности
(значит, с точки зрения французского
философа, «спорить о вкусах» можно, —
сама природа вкуса это позволяет).

Вольтер понимает, что представления о
прекрасном различаются в зависимости
от традиций и обычаев того или иного
народа. Нельзя говорить о красоте
«вообще», но можно – о различных
типах красоты. Соответственно и вкусы
людей не могут совпадать, а иногда
оказываются и прямо противоположными
друг другу. Но, как уже было отмечено,
есть и такие народы, которые еще не
воспитали в себе хороший вкус и,
следовательно, не обладают способностью
наслаждаться красотой природы и
прекрасными произведениями искусства.
«Вы можете объехать всю Азию, Африку,
половину северных стран – где встретите
вы истинный вкус к красноречию, поэзии,
живописи, музыке? Почти весь мир находится
в варварском состоянии. Итак, вкус
подобен философии, он – достояние
немногих избранных». Здесь мы имеем
дело с типичной для XVIII
века аристократической и
европоцентристской трактовкой вкуса.

Кратко рассмотрим суждения о художественном
вкусе английского философа и теоретика
искусства Эдмунда Бёрка. Главная
работа Бёрка – «Философское исследование
о происхождении наших идей возвышенного
и прекрасного». Здесь, в частности,
развиваются уже не аристократические,
а демократические (в большей мере
соответствующие духу английского
эмпиризма) взгляды на природу и функции
вкуса. Бёрк считает, что поскольку в
основе суждений вкуса лежат определенные
объективные закономерности, то о вкусах
можно спорить. «Когда говорят, что о
вкусах не спорят, — пишет философ, — это
означает только то, что никто не может
точно ответить, какое наслаждение или
страдание получит некий данный человек
от вкуса некоего данного предмета. Об
этом действительно нельзя спорить; но
мы можем спорить, и притом с достаточным
основанием, по поводу вещей, которые по
своей природе приятны или неприятны
человеческим чувствам».³

Бёрк считает вкус врожденной
способностью; но при этом он признает
также возможность несовпадения меры и
качества вкуса у разных людей. Такое
несовпадение обусловлено различиями
в «чувствительности» и «рассудительности»
(именно они, по Бёрку, составляют основу
вкуса). Неразвитость «чувствительности»
есть причина отсутствия вкуса, слабость
«рассудительности» – источник дурного
вкуса. Главной способностью в этом
эмоционально-рассудочном союзе для
воспитания хорошего, а тем более
изысканного вкуса является чувствительность,
«удовольствие воображения».

Кроме названных мыслителей, в эпоху
Просвещения многие занимались проблемой
вкуса. Но итог более чем столетним
размышлениям крупнейших умов Европы
над проблемой вкуса подвел Кант.

Решение проблемы эстетического вкуса
у Канта

Проблема вкуса рассматривается Кантом
в его единственном трактате по эстетике
– «Критике способности суждения».
Эстетика – наука о суждениях вкуса,
и поэтому понятие вкуса для нее –
центральное. Кант определяет вкус как
«способность судить о прекрасном»,
руководствуясь не логикой, а «чувством
удовольствия или неудовольствия».⁴

Суждение вкуса «не есть познавательное
суждение, тем самым оно не логическое,
а эстетическое суждение, под которым
понимают то суждение, определяющее
основание которого может быть только
субъективным» (70-71).

Ключевым в кантовской эстетике является
положение о том, что о «чистом»
(беспримесном, подлинно эстетическом)
суждении вкуса мы можем говорить только
в том случае, когда оно лишено утилитарного
«интереса». Вот как пишет Кант: «Интересом
называется благорасположение, которое
мы испытываем от представления о
существовании какого-либо предмета.
Поэтому интерес всегда одновременно
имеет отношение к способности желания
либо как ее определяющее основание,
либо, во всяком случае, как необходимо
связанный с ее определяющим основанием.
Однако когда вопрос заключается в том,
прекрасно ли нечто, мы не хотим знать,
имеет ли – может ли иметь – значение
для нас или кого-нибудь другого
существование вещи; мы хотим только
знать, как мы судим о ней, просто
рассматривая ее (созерцая ее или
рефлектируя о ней)» (71-72). Таким образом,

1. интерес – это «благорасположение»
   к предмету;

2. интерес – либо «определяющее основание
   способности желания» (т.е. способности
   желать данный предмет, испытывать в
   нем потребность), либо «необходимо
   связан» с таким основанием;

3. в эстетическом опыте (у Канта – в
   опыте восприятия красоты) никакого
   интереса быть не может: «мы не хотим
   знать, имеет ли значение существование
   вещи»; мы просто созерцаем ее.

Итак, важнейшим показателем эстетического
суждения (суждения вкуса, а следовательно,
и вкуса как такового) является, по Канту,
незаинтересованность. Еще одна
цитата: «Каждый согласится, что суждение
о красоте, к которому примешивается
малейший интерес, пристрастно и не есть
чистое суждение вкуса. Для того, чтобы
выступать судьей в вопросах вкуса, надо
быть совершенно незаинтересованным в
существовании вещи, о которой идет речь,
и испытывать к этому полное безразличие»
(72).

Субъективен вкус, по Канту, или объективен?
Философ настаивает на субъективности
вкуса, но при этом подчеркивает, что в
этой субъективности заключена определенная
эстетическая общезначимость. Что это
такое? Кант говорит, что существует
некий «прообраз» вкуса, который
каждый вырабатывает в себе сам,
ориентируясь на присущее многим
(т.е. именно общезначимое) «общее чувство»
— некий сверхчувственный идеал
прекрасного. Именно на основе последнего
и действует суждение вкуса. Значит,
наряду с субъективным элементом в
суждениях вкуса содержится и нечто
объективное, исходящее именно из этого
идеала. Пусть так, но это объективное
никак не может быть сформулировано,
возведено в принцип. «Только субъективный
принцип, а именно неопределенная идея
сверхчувственного в нас, может быть
указан как единственный ключ к разгадке
этой даже в своих истоках скрытой от
нас способности» (103).

Тайна вкуса. Кажется, Кант убежден, что,
подобно другим базовым психоментальным
структурам, вкус есть доопытно (априорно)
данная способность. Но, в отличие,
например, от чувственного созерцания,
он не может быть окончательно «разгадан».

Еще один важный момент. Интерес исходит
из целесообразности самого предмета
(т.е. интерес ориентирован на эту
целесообразность). Полезность или
познавательная значимость – вот ее
выражения. Суждения вкуса также имеют
в виду определенную целесообразность,
но только такую, которая характеризует
не сам предмет с теми или иными его
качествами, а форму предмета. В
суждении вкуса актуализируется
целесообразность формы. Форма
целесообразна в том смысле, что для
нас она имеет цель в себе самой. И под
эту форму не подводятся никакие понятия,
она нас не увлекает ни практически, ни
интеллектуально; она – созерцается,
рассматривается и оценивается только
с точки зрения удовольствия или
неудовольствия (88-89). Поэтому Кант и
говорит, что эстетическая целесообразность
– это целесообразность без цели.

Эта знаменитая формула применима
не только к эстетическому в природе и
жизни, но и к искусству, к художественному
миру в целом. Вот как об этом пишет
Теодор Адорно: «Целесообразными
произведения искусства являлись как
динамическая тотальность, в которой
присутствуют все частные моменты,
способствующие достижению цели,
преследуемой произведениями – обретению
целостности… Нецелесообразными же,
бесцельными, напротив, произведения
искусства были потому, что они выходили
за рамки отношений между целью и
средством, существующих в эмпирической
реальности».⁵
В принципе, и Кант под нецелесообразностью
эстетического имеет в виду именно «выход
за рамки» тех «отношений между целью
средством», какие существуют в эмпирическом
мире.

Итак, что выясняется из этого исторического
экскурса? В принципе, немногое, но этого
достаточно для того, чтобы охарактеризовать
основные свойства вкуса.

1. Вкус – это способность к мгновенному,
   не нуждающемуся в содействии рассудка,
   определению и различению эстетически
   значимых явлений.

2. Вкус – это способность интуитивная;
   такое впечатление, что каждый из нас
   всегда им обладает (отсюда – представление
   о врожденности вкуса).

3. Вкус – это способность субъективная
   (или субъективная по преимуществу).

4. Вкус – это источник такого суждения о
   вещах, которое а) отличается
   «незаинтересованностью» (бескорыстием,
   неутилитарностью) и б) руководствуется
   только такими критериями оценки, как
   удовольствие или неудовольствие.

Наши эстетические восприятия и впечатления
порождаются и регулируются действием
вкуса. Мы отличаем одно проявление
эстетического от другого: прекрасное
от безобразного, прекрасное от эстетически
нейтрального (если таковое возможно),
возвышенное от комического и т.д.. Мы
даем эстетические оценки: красиво
/ некрасиво, изящно / неизящно, гармонично
/ негармонично. Мы делаем это, как правило,
не задумываясь, в рамках мгновенной
реакции. Нами при этом движет интуиция,
некое внутренне неоспоримое чувство,
на которое рассудок, как правило, не
имеет никакого влияния. Что же это за
интуиция, заставляющая нас мгновенно
реагировать на эстетические явления?
– Это вкус и ничто другое.

Дадим такое определение вкуса:
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВКУС – ЭТО ОСОБАЯ
ПСИХИЧЕСКАЯ СПОСОБНОСТЬ ЧЕРЕЗ ВОСПРИЯТИЕ
ЧУВСТВЕННОЙ ФОРМЫ ИНТУИТИВНО ВОСПРИНИМАТЬ
И ЭМОЦИОНАЛЬНО ПЕРЕЖИВАТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ЦЕННОСТИ. Важно учесть, что существование
и действование вкуса носит бессознательный
характер; вкус укоренен в бессознательном,
и хотя его проявления осознаваемы,
энергии, порождающие наши эстетические
состояния, исходят из бессознательной
сферы.

Как узнать, что вкус есть (сформирован,
воспитан)? 1. Он есть, когда у человека
есть потребность в эстетических
переживаниях. 2. Он есть, когда у человека
есть способность различать эстетически
ценное и чувствовать его отличие от
эстетически не-ценного. 3. Наконец, он
есть, когда человек умеет воспринимать
и самостоятельно оценивать прекрасное,
возвышенное и т.д.

Вот М.С. Каган говорит, что вкус
включает в себя три компонента: духовную
по природе потребность в эстетическом
переживании; способность к различению
элементов эстетической реальности;
умение самостоятельно и свободно
оценивать эстетически ценное.⁶
Все эти компоненты сосуществуют
нераздельно и «включаются» (актуализируются)
одновременно.

Всякий знает, что «о вкусах не спорят»
в силу их субъективности. Однако в мире
человека не бывает ни безусловно
субъективного, ни безусловно объективного.
Вкус представляет собой сочетание обоих
элементов, их связь, их синтез. Правда,
элемент субъективный в нем ярче проявлен,
и можно сказать, что он имеет «больший
удельный вес». В каком же отношении вкус
объективен?

Дело в том, что вкус имеет, как принято
говорить, социокультурную природу. Даже
если признать, что есть какие-то априорные
структуры психики, предопределяющие
существование вкуса, то все равно факт
его постепенного формирования в
нашем общественном бытии остается
несомненным. Вкус формируется, прививается,
воспитывается. Следовательно, он вбирает
в себя эстетические нормы и эталоны,
принятые в данном обществе либо в данном
коллективе. Эти нормы и эталоны всегда
лежат в «подтексте» всякого индивидуального
вкуса.

Ср. у М.С. Кагана: «Как бы ни был широк
«разброс» индивидуальных позиций вкуса,
в самом процессе своего формирования
он усваивает, вбирает, интериоризирует
те позиции, ценностные установки,
критерии оценочных суждений, которые
исторически сложились и господствуют
в данной социальной среде».⁷
Поэтому возможно единство вкусовых
позиций у представителей одной и той
же субкультурной общности; это единство
(уже не в столь ярко выраженной форме)
просматривается и на уровне общности
«макрокультурной».

Рассмотрим сейчас основные функции
вкуса. Зачем надо говорить о его функциях?
– Чтобы яснее представлять себе, какую
роль играет вкус в эстетическом опыте.

1. Онтологическая функция. Вкус есть
   психическая сила, обеспечивающая
   актуализацию эстетической реальности.
   Благодаря вкусу, эта реальность
   обнаруживается, «включается» в общий
   контекст нашей жизни. Вместе с тем,
   именно действием вкуса и человек входит
   в эстетическую реальность. Вкус, таким
   образом, актуализирует «пространство
   эстетического», в котором человеку
   предстоит действовать, и он же обеспечивает
   саму возможность такого действования.
   «Двойная» онтология: и эстетическое в
   мире, и сам субъект эстетического
   отношения становятся возможны именно
   благодаря действию вкуса. Без вкуса
   эстетическое бытие невозможно.

2. Семиотическая функция. «Работа»
   Действия вкуса придают знаковый характер
   объектам, в том смысле, что эти объекты
   становятся носителями особой эстетической
   информации (это могут быть объекты
   природной или социальной действительности,
   но это – также объекты художественные:
   пока не действует вкус, мы не воспринимаем
   их как эстетически значимые). С другой
   стороны, не иначе, как с помощью вкуса
   мы «прочитываем» (декодируем,
   расшифровываем) эту информацию. Стало
   быть, вкус – это одновременно и
   кодирующее, и декодирующее семиотическое
   устройство.

3. Ценностно-интерпретационная
   функция. Вкус фиксирует и помогает
   осознать ценностное качество объекта,
   одновременно определяя принадлежность
   этого качества к той или иной модификации
   эстетического. Интерпретация эстетического
   знака совершается мгновенно и, как
   правило, не требует рефлексии, каких-либо
   мыслительных усилий.

Эстетическое сознание

Здесь надо ввести одно понятие, без
которого разговор об эстетическом вкусе
остался бы незавершенным. Это – понятие
эстетического сознания. Эстетики
им пользуются как средством философского
описания тех психоментальных начал,
которые вызывают к жизни, обеспечивают
и регулируют наш эстетический опыт.
Дадим ему следующее простое определение:
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ – ЭТО СОВОКУПНОСТЬ
СУБЪЕКТИВНЫХ СРЕДСТВ АКТУАЛИЗАЦИИ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ И ВКЛЮЧЕНИЯ В
НЕЕ ЧЕЛОВЕКА.

Заметим, что это определение почти
буквально воспроизводит то, что уже
было сказано о вкусе («актуализирует»,
«включает» и т.д.). Действительно, проблема
эстетического сознания – это на две
трети проблема вкуса. Вкус – главный
элемент этого сознания, его пусковой
механизм, его двигатель, мотор, его
субстрат (т.е. носитель всех основных
его качеств). Можно сказать, что он –
своеобразное психическое тело
эстетического сознания.

Но понятно, что вкус проявляет себя
через посредство других элементов, как
бы фокусирующих энергии вкуса, придающих
им конкретное выражение. Какие это
элементы?

1.ЭСТЕТИЧЕСКАЯ УСТАНОВКА. Это –
бессознательный стимул и ориентир
(М.С. Каган) который складывается у
человека в практической жизни и определяет
меру его внимательности (чувствительности)
к эстетическому. Установка не осознается
– это очень важно помнить. Она зависит
от развитости вкуса. Чем более вкус
развит, тем более отчетливой и интенсивной
является установка. Видеть, чувствовать
красоту и все прочее в реальности – вот
чем «руководит» эстетическая установка.
Красота вещей не дается всем одинаково.
Мера чувствительности к ней – различна.
Она может быть умеренной или низкой.
Возможно видение мира не иначе, как в
призме красоты – как в одном стихотворении
Вяч. Иванова, где Красота говорит поэту:
«Путник, зреть отныне будешь мной/ //
Кто мой лик узрел, // Тот навек прозрел:
// Дольный мир навек пред ним иной».
Возможны «усиления» и «ослабления»
эстетической установки в зависимости
от различных жизненных обстоятельств:
у Мандельштама – горестные стихи,
написанные в момент глубокого «разлада»
с миром: «Там, где эллину сияла красота,
// Мне из черных дыр зияла срамота…»

2. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ. Это –
эталонная ценностная структура, которая
предопределяет наши эстетические оценки
(красота «для меня», комическое «для
меня» и т.д.). Мы ориентируемся на идеал
бессознательно. В известном смысле,
каждый акт эстетического переживания
есть осуществление, актуализация идеала.

3. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОТРЕБНОСТЬ. Это –
устойчивое стремление к эстетическим
переживаниям. Назовем ее, пусть
грубовато, но точно – эстетическим
«аппетитом» личности. Потребность
характеризуется интенсивностью (т.е.
мы можем говорить о мере потребности
– большей или меньшей). Понятно, что,
как и все остальные элементы эстетического
сознания, потребность воспитывается и
«корректируется» сознательным усилием
человека.

4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИНТЕРЕСЫ. Это –
структура, размыкающая эстетическое
сознание вовне. Это система устойчивых
интенций (направленностей, ориентиров)
эстетического сознания, которая
реализуется в конкретных стремлениях
и предпочтениях человека. Интерес к
музыке при отсутствии такового к
живописи, безразличие к оперному
искусству при большой восприимчивости
к красоте природы и т.д. Функциональное
значение интереса заключается в переводе
потенциальной активности субъекта в
актуальную (интерес актуализирует
потребность).

5. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА. Это – более
или менее устойчивые формы эстетического
переживания, которые формируются в
эстетическом опыте, но в известной мере
предопределяют эстетические оценки.
Непосредственные эмоциональные реакции.
Чувственные установки. Чувственное
«априори»: восторг, трепет, ужас,
отвращение – в первый момент контакта
с предметом.

Такова, в общих чертах, структура
эстетического сознания.

Сфера духовной культуры и ее особенности

1. Сфера духовной культуры и ее особенности

СФЕРА ДУХОВНОЙ
КУЛЬТУРЫ И ЕЕ
ОСОБЕННОСТИ
•Духовная культура – совокупность
духовных ценностей и творческой
деятельности по их производству,
освоению и применению: наука,
образование, религия, мораль и др.

4. 1. Как называют область (форму) духовной культуры, в которой находят отражение нравственные нормы и оценки поведения человека,

группы или общества в целом?
•1) мировоззрение
•2) искусство
•3) наука
•4) мораль

5. 2. Он вышел к инструменту, и в зал полилась чарующая музыка. Слушатели пережили шквал разнообразных эмоций. Это пример

деятельности в сфере
•1) науки
•2) искусства
•3) религии
•4) образования

6. 3. Мастер добивался идеального сочетания оттенков красного, золотистого, коричневого и других цветов, стараясь передать красоту

осеннего леса. Это пример деятельности в
сфере
•1) науки
•2) искусства
•3) религии
•4) познания

7. 4. К объектам материальной культуры относится (-ятся)

4. К объектам
относится (-ятся)
материальной
•1) паровая машина
•2) правила поведения в кино
•3) ритуал смены воинского караула
•4) миф о подвигах Геракла
культуры

8. 5. К духовной сфере общества относятся отношения между

•1) режиссером кинофильма и актерами
•2) зрителем кинотеатра и кассиром в кассе
кинотеатра
•3) зрителем кинотеатра и охранником
кинозала
•4) директором кинозала и ремонтной
бригадой, проводившей в нем ремонт

9. 6. Среди населения государства А. популярны те произведения культуры, которые понятны и доступны всем возрастам, всем слоям

населения вне зависимости от уровня
образования. Хотя эти произведения не отличаются большой
художественной ценностью, у них самая широкая аудитория.
Назовите эту форму культуры.
• 1) элитарная
• 2) народная
• 3) доминирующая
• 4) массовая

10. 7. Живописные полотна Пабло Пикассо трудны для восприятия неподготовленным человеком. Круг его почитателей — критики,

искусствоведы —
высокообразованные люди. К какой форме культуры
можно отнести произведения Пабло Пикассо?
•1) элитарной
•2) народной
•3) поп-культуре
•4) массовой культуре

11. 8. Верны ли следующие суждения о духовной культуре?   А. Произведения духовной культуры являются результатом творчества

8. Верны ли следующие суждения о духовной культуре?
А. Произведения духовной культуры являются результатом
творчества отдельных людей, общества в целом.
Б. Произведения духовной культуры сохраняются и
передаются
следующим
поколениям.
• 1) верно только А
• 2) верно только Б
• 3) верны оба суждения
• 4) оба суждения неверны

12. 9. Верны ли следующие суждения об искусстве?   А. Искусство использует художественные образы. Б. Существует много видов и

9. Верны ли следующие суждения об искусстве?
А. Искусство использует художественные образы.
Б. Существует много видов и жанров искусства.
•1) верно только А
•2) верно только Б
•3) верны оба суждения
•4) оба суждения неверны

13. 10. Верны ли следующие суждения об искусстве?   А. Искусство воспитывает эстетический вкус человека. Б. Искусство обращается к

10. Верны ли следующие суждения об искусстве?
А.
Искусство
воспитывает эстетический вкус
человека.
Б. Искусство обращается к эмоциям человека.
•1) верно только А
•2) верно только Б
•3) верны оба суждения
•4) оба суждения неверны

14. 11. Верны ли следующие суждения об искусстве?   А. Произведения искусства воспринимаются каждым человеком по-своему. Б. В

11. Верны ли следующие суждения об искусстве?
А. Произведения искусства воспринимаются каждым
человеком
по-своему.
Б. В произведениях искусства используются
художественные
образы.
• 1) верно только А
• 2) верно только Б
• 3) верны оба суждения
• 4) оба суждения неверны

15. 12. Верны ли следующие суждения о культуре?   А. Культурным мы называем начитанного и воспитанного человека. Б. У первобытных

12. Верны ли следующие суждения о культуре?
А. Культурным мы называем начитанного и
воспитанного
человека.
Б. У первобытных народов не было культурных
людей.
• 1) верно только А
• 2) верно только Б
• 3) верны оба суждения
• 4) оба суждения неверны

16. 13. Верны ли следующие суждения о формах культуры?   А. Салонная музыка — это разновидность элитарной культуры. Б. Народная

13. Верны ли следующие суждения о формах
культуры?
А. Салонная музыка — это разновидность элитарной
культуры.
Б. Народная культура создается анонимными
творцами,
не
имеющими
профессиональной
подготовки.
• 1) верно только А
• 2) верно только Б
• 3) верны оба суждения
• 4) оба суждения неверны

17. 14. Верны ли следующие суждения о культурном наследии?   А. Далеко не всё, что создано руками человека, может быть названо

14. Верны ли следующие суждения о культурном
наследии?
А. Далеко не всё, что создано руками человека,
может быть названо культурным наследием.
Б. Культурным наследием можно считать романы Л.
H.
Толстого.
•1) верно только А
•2) верно только Б
•3) верны оба суждения
•4) оба суждения неверны

18. Ответы

1. 4
2. 2
3. 2
4. 1
5. 1
6. 4
7. 1
8. 3
9. 3
10. 3
11. 3
12. 1
13. 3
14. 3

Эстетическое сознание и искусство. Функции искусства.

Поможем написать любую работу на аналогичную
тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему
учебному проекту

Узнать стоимость

Эстетическое сознание в системе форм общественного сознания занимает особое место. Выделившись в особую ветвь духовной культуры, оно в то же время выполняет синтезирующие функции, поскольку в структуру эстетического сознания входят такие элементы, как эстетические взгляды, идеалы, оценки, вкусы, эстетические чувства, потребности, эстетическая теория. Эстетическое сознание обеспечивает гармоничное единство и внутреннюю взаимосвязь различных проявлений духовной жизни человека и общества в целом. Синтетическая роль эстетического сознания и эстетической деятельности проявилась уже в синкретичности (нерасчлененности) античной культуры, в которой и произведения искусства, и научные, и религиозные, и философские труды подчас создавались как художественные тексты. Эстетическое сознание формируется в процессе эстетической деятельности и определяется как целостное, эмоционально-насыщенное отражение действительности. Эстетическое сознание представляет собой одну из граней духовно-практического освоения мира. Творчество по законам красоты возникает на основе трудовой деятельности и является ее дополнением. С разделением труда, обособлением искусства от других видов общественной деятельности человека происходит окончательное формирование эстетического сознания. Эстетическое сознание отражает окружающий мир, всю разнообразную деятельность людей и ее результаты в эмоционально оцениваемых образах. Отражение окружающего мира в нем сопровождается появлением особых сложных переживаний, связанных с чувствами возвышенного, прекрасного, трагического и комического. Особенностью эстетического сознания является то, что взаимодействие человека с реальным миром воспринимается, оценивается и переживается индивидуально на основе существующих идеалов, вкусов, потребностей.

Понятие эстетическая потребность охватывает как потребность в восприятии эстетических явлений мира, так и потребность в искусстве и эстетическом творчестве. Особенностью эстетической потребности является то, что она может быть реализована во всех сферах деятельности человека: в труде, в отношении к природе, в приобщении к искусству, в нравственных отношениях, в научном познании. Она является универсальной, ибо ее объект находится во всех сферах жизни.

В структуру эстетического сознания входят эстетические чувства. Психологи относят их к категории высших чувств и указывают на их связь с интеллектом. Эстетические чувства — это своеобразные переживания человека, возникающие при восприятии специфических объективов: красоты природы, предметов труда, произведений искусства. Элементами эстетического сознания являются эстетический вкус и идеал, выступающие регуляторами оценки человеком объектов эстетического восприятия и собственной деятельности.

В формировании эстетического сознания большую роль призвано играть искусство, оно открывает широкие возможности приобщения к духовным ценностям, формирует взгляды на нравственные и эстетические ценности, помогает превращению знаний в убеждения, развивает эстетический вкус чувства, развивает творческие способности личности, влияет на практическую деятельность. Искусство — это специфическое явление: особый вид духовного, практического освоения объективного мира Искусство есть средство отражения и выражения жизни в форме художественных образов. Источником художественных образов является реальная действительность. Особенность искусства в том, что оно оказывает идейное воздействие благодаря своим эстетическим достоинствам. Искусство всегда играло большую роль в жизни общества, выполняя познавательную и воспитательную функцию. Произведения искусства оказывают влияние на все формы общественного сознания, особенно на политическое и нравственное.

Важнейшей функцией искусства является воспитательная. Отражая мир в его эстетическом своеобразии, показывая прекрасное или безобразное, трагическое или комическое, возвышенное или низменное, искусство облагораживает эмоциональный мир человека, воспитывает чувства, формирует интеллект, вызывает ощущение эстетической радости.

Важнейшей функцией искусства является гедонистическая. Произведения искусства доставляют человеку эстетическую радость, активизируют его духовные и физические силы, удовлетворяют потребность в эмоциональном и интеллектуальном наслаждении Коммуникативная функция — духовное общение с другими людьми общение между людьми, поколениями, народами. Компенсаторно-развлекательная функция-удовлетворение эмоциональных потребностей

Внимание!

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к
профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные
корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Трансформация эстетического воспитания в эпоху глобализации и смены цивилизаций

В статье анализируются актуальные вопросы трансформации образования и эстетического воспитания, обусловленной переходом от традиционных типов цивилизации к цивилизации информационного общества. На различных примерах показано, как в современных условиях появляются новые повышенные требования к уровню профессиональной подготовки всех людей, независимо от рода их деятельности и возраста. Обосновывается необходимость эстетического воспитания и образования с целью выработки у людей умения принимать эстетически привлекательные и технологически обоснованные решения. Утверждается, что компьютерная грамотность и способности к программированию становятся одним из решающих критериев образованности современного человека, проявляющего себя во всех видах человеческого творчества в условиях глобализации.

Ключевые слова: глобализация, цивилизация, эстетика, воспитание, образование, творчество, личность, нормы, ценности, информационные технологии.

Kiyaschenko N. I. Transformation of aesthetic education in the epoch of globalization and civilization change (pp. 127–138).

The article analyses urgent issues of the transformation of education and aesthetic upbringing determined by the transition from traditional types of civilization to the civilizations of information society. The way new exclusive demands to the professional training of all people not regarding their age and capacity appear is shown by various examples.

The necessity of aesthetic upbringing and education for the purpose of developing the ability to make aesthetically appealing and technologically based decisions is proved in the article. It is stated that computer literacy and abilities in programming become one of the decisive criteria of the educational level of a modern man taking part in all kinds of human creation under the conditions of globalization.

Keywords: globalization, civilization, aesthetics, upbringing, education, creation, personality, norms, values, information technologies.

Начавшийся ХХI в. ознаменовался мощным нарастанием глобализационных процессов и вступлением современного человечества еще в последней трети ХХ в. в начало складывания новой информационной цивилизации, которая приходит на смену всем предыдущим цивилизациям: от древнейшей месопотамской до техногенной или технотронной западной цивилизации и отсталых сельскохозяйственных восточных цивилизаций – мусульманской и арабской – предшествующих столетий и современности. Судя по всему, этим обстоятельством может быть положено начало возникновения единой для всего человечества цивилизации. Это объясняется тем, что ныне все человечество вовлечено в общемировое постоянно расширяющееся информационное пространство, в котором все технические, технологические, производственные, торговые, финансовые, политические, правовые и социально-культурные отношения опираются в своем развитии на информационные технологии, и совершаются они компьютерными средствами, средствами Интернета и цифровых технологий. Кажется, что в ближайшее время человек будет только управлять информационными автоматами и, возможно, откажется от ручного физического труда. Хотя не исключено, что в повседневной практике человек по-прежнему будет пользоваться и некоторыми видами ручного труда, особенно в его изобретательской и конструкторской творческих деятельностях.

В связи с этой резкой сменой обстоятельств существования и бытия человека в мире и естественным последующим изменением способов удовлетворения всех основных потребностей человечества перед всеми обществами встанет грандиозная проблема выработки новых способов передачи всего сотворенного и накопленного человечеством опыта взаимодействия с миром природы и космоса новым поколениям землян. Разумеется, это будет осуществляться в основном информационными средствами и технологиями, которые уже сегодня постоянно совершенствуются и доводятся до автоматизма.

Даже наша пока еще находящаяся в убогом состоянии система образования уже замахнулась на полную компьютеризацию и интернетизацию всех российских школ. Это значит, что в ближайшей перспективе человечеству придется кардинально изменить все ныне существующие системы воспитания, образования, обучения и даже профессиональной подготовки землян, живущих в условиях глобальной информационной единой для всего человечества цивилизации без разделения на развитые и неразвитые, богатые и бедные, господствующие и подчиненные или угнетенные страны и народы. Вот такая иллюзия порождается современными цивилизационными и глобализационными процессами.

Можно предположить, что в этой грядущей и складывающейся уже сегодня ситуации исчезнет необходимость в людях рутинных, нетворческих профессий и специальностей, поскольку все способы и виды взаимодействия человека с природными процессами, предметами и явлениями, все процессы социально-культурной жизни людей будут совершаться в творческих и только творческих коммуникативных и диалоговых взаимодействиях. Значит, перед всеми социумами встанет проблема создания новой системы общего воспитания, образования и введения в реальную всеобщую творческую жизнь новых поколений людей через профессиональное образование, которое в основном будет нацелено на информационную технологию всех производимых необходимых человеку продуктов. Особенно актуальными в системе образования станут выработка у всех образовываемых землян способностей к разностороннему общению и коммуникациям и формирование элементарных способностей в совершенстве разбираться в информационных процессах и технологиях.

Для того, чтобы вхождение всех землян в новую цивилизацию было естественным и ненасильственным, уже сегодня необходимо не только перестраивать системы образования во всех странах, но и создавать новые стратегии воспитания и образования новых поколений всех живущих на Земле социумов и специальной подготовки к разнообразной профессиональной деятельности всех живущих и уже сформированных в них личностей. Для этого в первую очередь необходимо трансформировать всю педагогику и все процессы подготовки новых педагогических кадров, способных не учить, а образовывать человека, соответствующего требованиям новой цивилизации. Эти по-новому образованные люди будут готовы соответствовать новой культуре взаимодействий человека с миром природы и миром людей, особенно с миром культуры, и созидательной активности, сформированной в людях всеми предыдущими эпохами и цивилизациями. Информация по сути своей предлагает человеку образы мышления, а затем и действия и их органическое слияние в способностях к творчеству.

Формирование же, воспитание творческой личности по сути своей есть прежде всего эстетико-воспитательный процесс, а не простая передача всего накопленного опыта от поколения к поколению, что в той или иной степени совершалось в процессах воспитания и профессиональной подготовки новых поколений во все предшествующие века и эпохи. Но тогда это не называлось эстетическим воспитанием и образованием, а именовалось одним понятием – «подготовка человека к жизни в социуме», то есть обучение и научение тому, что умели старшие поколения.

В начале ХХI в. это объясняется самим новым пониманием творческой личности, у которой на основе ее природных задатков и дарований всем строем подготовки ее к жизни формируется прежде всего отзывчивая на все гармонизированное в мире чувственность и эмоциональность как приятие и чувственное переживание всего, с чем встречается человек в жизни и что вошло в его душу как органичное душевное и духовное качество и состояние. В данном случае эмоциональное предстает как результат желанного и ценного для человека восприятия и запечатления в чувствах и сознании всякого явления мира, которое приятно и эмоционально действует на него и запоминается как доброе и желанное начало жизни и как основная форма подготовки его к активной производительной деятельности, естественно влияя на выработку соответствующих умений и способностей. То есть ныне утверждается повышенная требовательность к гармонизации всех взаимодействий человека с миром, ибо становится все более ясным, что только гармонизированная по всем параметрам жизнь может обеспечить человеку полнокровное и счастливое бытие в культурном мире.

Вот в этих взаимодействиях оттачивается и заостряется глубина чувственного восприятия и фиксирования в памяти мира как чего-то благотворного и желанного для полноценного пребывания в деятельной жизни. Развитие способности восприятия и переживания воспринятого – это первая ступенька в эстетическом развитии индивида, роль которой неизмеримо возрастает в условиях становления современной общечеловеческой цивилизации.

Приятное и благотворное восприятие обязательно пробуждает в индивиде желание повторения и одновременно непременного обогащения чем-то подобным, может быть, сначала в процессе подражания воспринятому, а потом и в собственном творчестве нового, более совершенного и эмоционально действенного и органичного для национальной культуры и формирующихся общечеловеческих ценностей. А в частых повторениях повышается и оттачивается острота восприятия, становящаяся основой эстетического восприятия как фильтра всей воспринимающей деятельности чувств каждого конкретного индивида.

Этот индивид с каждым разом все острее воспринимает благотворность таких встреч, концентрирующихся в его обостряющейся чувственности и его росте заинтересованности в таких встречах с явлениями и событиями в мире, конечно, и во встречах с интересными людьми и собеседниками.

Таким образом, степень эстетической ориентации человека на завершенное, совершенное, гармонизированное, привлекательное проявляется уже на стадии чувственного восприятия материала, результаты которого естественно включаются в процесс осмысления воспринятого и оказавшего влияние на душевный настрой и жизненную активность индивида. Уровень развития способности чувственного восприятия сказывается на характере организованности материалов восприятия, поставляемых прежде всего для осмысления, а затем и реальных действий индивида – субъекта восприятия, становящегося в дальнейшем активным действователем-творцом новой реальности материального, нравственного и духовного порядка.

Можно предположить, что развитая способность восприятия сказывается на отборе материала для осмысления на уровне его организованности, упорядоченности, выразительности, совершенства и практической значимости и гармоничности со всем уже существующим, а схватывание этих его качеств определяется степенью одаренности воспринимающего и его рефлексивными возможностями и способностями осмысления воспринятого. В общем, в субъекте восприятия с самого начала уже работает или проявляется степень эстетического развития субъекта действия как результата его природной одаренности или результата его пребывания в благоприятной атмосфере жизни социума, в том числе и его пребывания в сложившейся в социуме системе воспитания и образования, норм поведения и действования. Можно утверждать, что уже на уровне восприятия субъектом всех встречающихся в его жизни объектов и явлений, особенно на уровне его эмоциональных реакций на предметы и объекты восприятия и осмысления его результатов, начинает осуществляться первоначальный оценочный отбор воспринимаемого и осмысливаемого материала в свете выработавшейся в его личности, как и в социуме, системы ценностей и идеалов. А в соединении эмоциональности личности и ее способности к осмыслению своих эмоций начинает формироваться интеллект личности.

Ведь с каждым из людей нередко случается такое: мы проходим мимо каких-то предметов, явлений, встречающихся людей, не обращая на них никакого внимания, но вдруг на каких-то явлениях или людях наше внимание заостряется и как бы застывает, а иногда что-то или кто-то нас так поражает, что мы, забывая обо всем на свете, неожиданно замираем и, как зачарованные, наблюдаем за привлекательным лицом, фигурой, походкой, жестами заинтересовавшего нас субъекта и следуем за ним, забыв обо всех своих делах и намерениях. Это проявляется наше развитое эстетическое восприятие, потому что очаровавший нас субъект поразил наше внимание, и в нас возникло желание непременно познакомиться с ним и завязать разговор. А может быть, необязательно и знакомиться, но обязательно останутся приятное впечатление и добрые чувства и эмоции.

Здесь важно то, что возникшая эмоциональная реакция пробуждает в субъекте восприятия способность к рефлексии, запускающей работу мышления, оценивающего случившееся событие, побуждающего субъекта восприятия к совершению определенных поступков по принятым правилам, нормам и ценностным ориентациям личности. Результатом же работы мышления являются реальные позывы, интенции к реальным действиям субъекта, творчески реализующего возникшую в нем деятельную интенцию и терзающую его эмоцию. Тут для нас важен факт превращения эстетической эмоции в фактор формирования в субъекте рефлексивной способности как условия и фактора пробуждения и формирования способности мышления субъекта. Так начинает рождаться, прорастать творческое мышление.

Естественно то обстоятельство, что одновременно с эстетическим восприятием в субъекте начинают вырабатываться и оформляться ценностные реакции и суждения, которыми в своей дальнейшей жизни руководствуется человек, постоянно обогащая и развивая всю свою систему ценностных ориентаций личности в мире и во всей ее жизненной активности. Эта система ценностей и ценностных ориентаций станет основой формирования идеалов, к которым естественно стремится субъект восприятия, и выработки в нем способностей к творческому преобразованию им всех его взаимодействий с миром. Если в субъекте выработалась система ценностей, то он будет ею руководствоваться во всех своих взаимодействиях с миром людей и миром природы, не выбиваясь из колеи уже сложившихся более или менее гармоничных добродетельных личностных отношений с миром, а наращивая их силу и действенность. Дело в том, что система ценностных эстетических ориентаций становится органическим элементом всей психической жизни субъекта, чертой его характера и руководящим началом всех его активных, теперь уже творческих взаимодействий с миром, становясь фактором выработки в человеке его творческих способностей и всего процесса его духовного развития.

Став постоянной чертой характера индивида, творческая способность развивается и совершенствуется в личностные образования и нравственность индивида, сформированные под воздействием испытываемых в процессе творчества эстетических эмоций, которые концентрируются в устойчивых эстетических чувствах и особенно в эстетическом вкусе. Именно вкус становится руководящим началом всей творческой созидательной и духовной жизни человека. Ведь эстетический вкус – это самое устойчивое личностное психическое образование, проявляющее себя в личности как критерий ее творческой активности и мастерства. Для эстетического вкуса важнее не то, что сделано, а то, как сделано, с каким мастерством и изяществом, какая ценностная установка осуществляется субъектом в процессе создания продукта и изделий рук человеческих. «В основании любого социального роста лежит некоторая ценностная установка: индивидуум стремится создать наивысшую доступную ему ценность и добиться ее адекватной оценки (общественного признания)»**.

Следует обратить внимание на тот уже давно установленный факт, что эстетический вкус естественно выражает формирующуюся или уже сформированную устойчивую способность отбора субъектом из всего многообразия мира того, что эмоционально, а затем и рационально гармонизирует его пребывание и действия в мире всей его деловой и поведенческой активности. В этой деловой и поведенческой активности субъекта эстетический вкус подчиняет все действия субъекта зафиксированной в нем способности гармонизации процесса пребывания человека в мире. При этом развитый эстетический вкус личности как бы естественно совершенствуется, как говорится, в пандан с изменяющейся социально-культурной ситуацией в социуме и мире. Таким образом, эстетический вкус становится для личности средством реальной не менее гармонизированной оценки положения личности в мире или способностью естественно развиваться вместе со всем миром.

Во всей дальнейшей жизни личности эстетический вкус выполняет функции катализатора и критерия при формировании, выработке в личности способности не только чувственно-эмоционально вживаться в гармонизированный другими мир, но и самой становиться способной своей активностью и преобразовательной деятельностью творить не менее гармонизированный и совершенный мир. Можно с уверенностью утверждать, что эстетический вкус является решающим средством формирования в личности не только ее рефлексивной способности спонтанно, непроизвольно, органично вписываться в мир, но и способности осмысленно и целенаправленно продолжать совершенствовать уже созданный не только личностью, но и другими гармонизированный мир, то есть он становится средством продолжения процесса формирования творческой личности.

В дальнейшей жизни перед творческой личностью возникает главная проблема всего ее последующего существования: не допустить в своих чувственно-эмоциональных восприятиях и рационально осмысленных и закрепленных в ее характере творческих способностях возникновения вируса успокоенности, полного удовлетворения достигнутым, уже сотворенным, а иногда и равнодушия ко всему и вся, что естественно приводит личность к утрате ею творческого начала в своей социальной активности. Но и здесь, с моей точки зрения, на первый план выступает главное достоинство эстетического вкуса: если он уже как-нибудь проявил себя, то в нем возникла никогда не удовлетворяемая до конца потребность в постоянном движении, развитии в соответствии с развитием и изменением сферы социальной активности и никогда не удовлетворяемой потребности в творчестве. Только чрезвычайные жизненные обстоятельства могут стать причиной утраты личностью творческого запала во взаимодействиях с миром природы и миром людей.

Об этом говорит весь гигантский опыт творческой части человечества. Согласно этому опыту человек любой творческой профессии продолжает писать, живописать, заниматься наукой, ваять и даже танцевать или руководить танцевальным коллективом, как это делал незабвенный Игорь Моисеев до столетнего возраста. Или как Борис Ефимов, который продолжал рисовать до 108-летнего возраста. Как занимается живописью и художественной педагогикой Б. М. Неменский в возрасте почти 90 лет. Как это делали до конца своих дней в кинематографической жизни С. А. Герасимов, М. И. Ромм (кстати, оба – любимейшие педагоги студентов ВГИКа), Г. Н. Чухрай или в музыке Д. Б. Кабалевский и А. И. Хачатурян, М. Л. Таривердиев и многие другие выдающиеся творцы, с которыми я был знаком и дружен не только по жизни, но и по участию во многих благотворительных акциях. Особенно успешно мы сотрудничали по проблемам состояния и развития эстетического воспитания в образовательных процессах и акциях и хождениях по кабинетам министерств культуры и кинематографии с Д. Б. Кабалевским и Б. М. Неменским. Я даже работал несколько лет до этого в Союзе кинематографистов СССР, где активно общался с кинодраматургами, киноактерами, кинорежиссерами и кинокритиками. Был я знаком и с такими выдающимися кинематографистами, как Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Симона Синьоре, Энтони Асквит, Серго Закариадзе, Тенгиз Абуладзе, Николай Мащенко, Андрей Тарковский и Василий Шукшин, и с незабвеннейшими Марком Бернесом, Микаэлом Таривердиевым и другими творцами художественных ценностей. Был я и членом бюро Международного Союза музыкальных деятелей, и Председателем совета по философии и эстетике театра Союза театральных деятелей России, в котором часто сотрудничал и общался с М. А. Ульяновым, чрезвычайно активным и решительным общественным деятелем. Знавал я и талантливых организаторов коллективного производства художественных ценностей, но в этой сфере их было гораздо меньше, чем в самой сфере художественного творчества, ибо творец – хозяин сам себе и свободе своего творчества. Знал я художников, которые поддавались давлению чиновников от искусства, знавал и стойких борцов за право творить искусство в соответствии со своими дарованиями и гражданскими позициями. Среди несгибаемых и неуступчивых творцов я бы назвал имена Андрея Тарковского, Михаила Ульянова, Льва Дурова, Григория Чухрая, Василия Шукшина. Но из всех творцов самым талантливым организатором и гражданином я считаю С. А. Герасимова, который кроме профессорской деятельности во ВГИКе, руководства творческим объединением на киностудии имени А. М. Горького был Председателем бюро по эстетическому воспитанию в Российской аадемии образования (членом которого был и я), а также членом Президиума Союза кинематографистов СССР и просто замечательным и во всем талантливым человеком, создавшим немало выдающихся фильмов. Столь же мощными организаторами-гражданами и выдающимися кинематографистами были М. И. Ромм и Г. Н. Чухрай. Все они были людьми с высочайшим эстетическим вкусом и высокой гражданской требовательностью к своему творчеству.

Общественное признание, таким образом, становится фактором одобрения ценностных представлений творца и поддержкой его усилий в творческих дерзаниях, связанных с культуротворческими усилиями. Оно становится средством повышения самооценки личностью своей значимости в социальной жизни и в отношениях с людьми. Таким образом, эстетический вкус становится стимулятором культурного самосовершенствования человека и роста его статуса и авторитета в обществе.

Но возникает вопрос: заканчивается ли с формированием и закреплением в личностных качествах творца эстетического вкуса его формирование как творческой личности? На этот вопрос уверенно можно ответить: нет, не заканчивается. Потому что эстетический вкус – это важнейший, во многом решающий элемент творческой способности, ее фундамент и вечный двигатель ее творческой неуспокоенности. Но не все в творческой способности определяется им.

Эстетический вкус влечет за собой выработку в личности такой эстетической по духу способности человека, как воображение, представляющее собой органическое единство чувственности, эмоциональности и творческого ума. В своей совокупности эстетический вкус и воображение представляют собой реальную основу выработки в становящейся творческой личности интеллекта. При этом нельзя не отметить тот факт, что воображение само по себе есть образная составляющая в формируемом интеллекте, которая составляет интеллектуальную составляющую образного, теперь уже творческого, мышления субъекта любой художественной и – шире – эстетической его деятельности. Вообще без сформированности и проявления в деятельности способности воображения даже при высокоразвитом эстетическом вкусе творца процесс формирования не может считаться состоявшимся и завершенным. Ведь в воображении перед личностью чередуются бесконечные образные намеки, иногда и целые картины задуманного творения. Вот тут воображение естественно переплетается с эстетическим вкусом, ценностными ориентациями, представлениями и идеалами субъекта творчества. Вместе они и помогают творцу произвести ценностный отбор жизненного материала, естественно входящего в основу образа и всей художественной системы, представленной в творческих дарованиях творца. Обращу внимание читателя на то, как великий скульптор Роден, задумав один раз скульптуру на тему «поцелуй» и блестяще осуществив свой замысел, вызвавший у парижан необычайный интерес, затем до конца своей жизни изваял еще более десяти вариантов воплощения этой темы. Все они ныне представлены в музее его имени в Париже.

За органическим слиянием в творческой личности эстетического вкуса и художественного воображения следует аналитическая и критическая уже не чувственно-эмоциональная, а интеллектуальная способность личности, обязательная для любого вида творчества. Иногда говорят о спонтанном или непроизвольном творческом процессе. Но это иллюзия, особенно когда кажущееся окончательным решение принимается творцом как бы вдруг, неожиданно. Нельзя забывать о том, что почти всегда возникший замысел будущего творчества вызревает скрытно, во внутренней работе мозга, в процессе которой и приходит окончательное решение, перебираются различные варианты исполнения замысла.

Я расскажу здесь одну занятную историю, случившуюся с Б. М. Неменским и сопровождающую всю его творческую жизнь. Случилось это с ним в довольно молодом возрасте, когда он 22-летним парнем, студентом Студии военных художников имени Грекова, попал на поля сражений Великой Отечественной войны. Там он стал свидетелем и участником многих ужасных событий, которые запали в его потрясенную душу до такой степени, что он, вернувшись с фронта после победы, решил через 18 лет реализовать замысел, родившийся еще во время боев. Он написал картину-призыв, протест против войны вообще. Он изобразил холм прифронтовой полосы, на котором лежат голова к голове убитые молодые парни – русский и немец. В 1964 г. он представил эту картину на ежегодной выставке Московского Союза художников. Правление союза сначала приняло картину в экспозицию с большими сомнениями, после долгих споров. Положительному решению судьбы картины способствовала доброжелательная позиция тогдашнего председателя Московского отделения Союза художников Д. Шмаринова. Картина имела тогда ошеломительный успех при общем осуждении многими членами Правления Московского отделения Союза художников, да и прессой оценивалась неоднозначно. Картина произвела фурор, а иногда вызывала осуждение потому, что художник изобразил как равных молодых людей разных миров: советского и фашистского. Не буду продолжать затянувшуюся до наших дней историю об этой картине. Только добавлю, что Неменский до сих пор возвращается к этой работе. Постоянно на его мольберте в мастерской стоит рама с натянутым полотном, чтобы на нем Борис Михайлович снова и снова воспроизводил этот сюжет, хотя уже шесть вариантов картины находятся в разных музеях мира, в том числе в художественных музеях Берлина и Токио. Но он говорит, что его гражданскую совесть до сих пор гложет картина прерванной жизни молодых людей, которую он видел в 1945 г., и что сам он нередко во время войны был очевидцем таких ужасных ситуаций. Картина стала живописным манифестом против войны вообще, как, например, целая галерея портретов женщин-матерей, сыновья которых сражались на фронтах Великой Отечественной войны, и масса удивительных пейзажей, сотворенных художником уже после войны. У него много выдающихся полотен, но эту картину он считает главным итогом своего художественного творчества, своим главным вкладом в антивоенное движение современности. И на протяжении всей своей жизни он воспитывает новые и новые поколения живописцев, которые в разных регионах России расписывают выставочные залы в детских садах, школах и клубах. Я был несколько раз председателем экзаменационной комиссии на художественном факультете Университета Российской академии образования и видел замечательные творения его выпускников, работающих ныне педагогами в школах разных регионов и городов и уже представленных в разных городских музеях России.

Я мог бы приводить множество подобных примеров в области кино, театра, музыки, поскольку был причастен к формированию новых поколений художников, читал лекции и вел семинары практически во всех театрах России, вплоть до вокальной и балетной трупп Большого театра, во многих областных отделениях художников, а в Малом театре, в театрах имени Евгения Вахтангова, имени Ленинского комсомола и в вокальной труппе Большого театра несколько лет вел ежемесячные семинары по эстетике.

Если эстетический вкус является общим обязательным качеством для творца любой сферы человеческой деятельности, то эстетическое или художественное воображение, мышление, а затем и интеллект – это специфические для каждого вида творчества явления. В гуманитарных сферах человеческой деятельности, особенно в искусстве, обязательной является способность образного мышления, специфическая для каждого вида художественного творчества, а во всех видах технического (инженерного, научного) творчества, конечно, работает способность теоретического, конструктивного и образного мышления, но оно не всегда способно разрешать специфические задачи технического и научного творчества. В них образ, метафора, воображение, теоретическое положение, сравнение, сопоставление как элементы мышления играют важную роль. Но в них же все эти элементы, предстающие в воображении, требуют материализации и производственного воплощения в технических изделиях и приборах, созданных на основе математических расчетов, разнообразных методов и приемов конструирования и научных теорий. Тут творческие поиски ведутся в жестко заданных параметрах, вырабатываемых в научных расчетах. В инженерном и техническом творчестве требуется доведение проектов, изобретений до исполнения ими определенных технических и технологических функций, что отражается в операциях доводки изобретенного технического устройства или даже детали до полной притирки в целостном изделии и тщательной их доводки в процессе технологических испытаний. Поэтому в техническом, конструктивном, технологическом творчестве изобретение почти никогда не завершается конечным результатом, к которому нередко приходит творец художественных явлений. Произведение искусства нацелено на духовное воспитание и развитие любого его воспринимающего субъекта без обязательного развития в нем таких же художественных творческих способностей. Техническое же изделие предназначено для производства с его помощью нужных для социума и личности материально-технических приборов, машин, станков и оборудования. Для пользования этими продуктами производственного характера требуется специальная профессиональная подготовка людей различных технических специальностей, которые нередко рождаются вместе с родившимся прибором или изделием.

В наше переходное в новую цивилизацию время возникло огромное количество специальностей: программистов, проектировщиков, разработчиков все новых и новых компьютерных и интернет-программ и продуктов, без которых немыслимо современное человечество как приспосабливающееся к новому уровню своего научно-технического бытия, производства, обслуживания и даже существования.

Так что ныне уже наступила эпоха обязательного информационного научного образования. Это, естественно, предъявляет новые повышенные требования к уровню профессиональной подготовки всех землян, творцов новой материально-технической картины реального мира, производящейся человеком на основе новой научно-технологической производственной базы. С особой стремительностью к образовываемому человеку возрастают требования к способности осмысливания всех заданий и принятия для своей специфической деятельности безошибочных и эстетически привлекательных технологически обоснованных решений. Так что компьютерная грамотность и способности к программированию становятся одним из решающих критериев образованности современного человека, проявляющего себя во всех видах человеческого творчества.

* * *

Наверное, всем системам эстетического воспитания современного мира придется перестраиваться, чтобы соответствовать современным требованиям интеллектуально-творческой подготовки новых творцов эстетической реальности, которая непременно будет информационно насыщенной и требовательной к способности пользователя информацией выявлять и оценивать ее эстетическую насыщенность и творческий заряд в любой профессии и специальности. Эти требования предъявляются уже ко всем видам деятельности. Уверен, что эта парадигма человеческих отношений со временем распространится и на все способы жизнедеятельности человека, то есть способы воспроизводства человеческого рода. Возможно, эта парадигма в недалеком будущем скажется и на деятельности всех политических, экономических, торговых, финансовых и прочих видов социальной деятельности.

Эта задача будет, разумеется, сложнее всех производственных и созидательных задач всей прошлой истории человечества, поскольку она упрется в эстетический характер всех семейных отношений и отношений между всеми поколениями людей, особенно между уровнями их социальной, материальной и духовной обеспеченности, и такими принципами социальных отношений в обществе и государстве, реализация которых приводит к повышению степени гражданственности общества. Последняя, то есть гражданственность, определяется степенью реализации в общественном устройстве принципов справедливости и равенства, политической и правовой гармонии общественных отношений, активностью гражданской позиции каждого члена социума в непременно демократическом по политическому устройству государстве.

Как видим, и здесь на первый план выходит эстетический принцип построения и устроения всей жизни общества, а соответственно и стремления каждого гражданина российского общества к совершенству и гармонии всех основ жизни. Можно сказать, что в дальнейшей истории человечества стремление всех социумов к гармонии и совершенству станет главным культуро- и цивилизационнообразующим принципом жизни всех народов, стран и континентов. Тогда-то и наступит предсказанный И. Кантом «вечный мир» и родится обоснованное В. Соловьевым «всечеловечество» как идеальные представления этих гигантов мировой философской мысли.

В связи со всеми этими обстоятельствами, как мне представляется, перед теорией и практикой эстетического воспитания современного человечества встают проблемы исторической важности. Первая и важнейшая из них состоит в обеспечении всех ныне существующих в мире систем воспитания и образования самыми современными информационными средствами: компьютерами и подключением к Интернету и прочим информационным технологиям, сопровождает их внедрение в образовательный процесс новых поколений землян тщательно и внимательно разработанными программами, предусматривающими не только знакомство всех современных детей с компьютером, но и обучение их работе с компьютером и выработку у них способностей разрабатывать собственные программы, нацеленные на получение практических результатов в проективной, конструкторской, учебной и программирующей гуманитарной деятельности. Я уверен, что к этому времени будут разработаны программы изучения всех предметов современной школы с уклоном на практическую реализацию знаний в повседневной жизни и в целенаправленном разнообразном техническом и гуманитарном творчестве.

Вторая проблема, связанная с информационными технологиями процесса образования и творчества, – организация на современном телевидении каналов, пропагандирующих среди подрастающих поколений все достижения информационных и гуманитарных технологий и их возрастающие требования к формированию и развитию способностей человека творить свой особый и практичный мир с помощью информационных технологий, оказывающих влияние на все сферы жизни современного человечества. На современном российском телевидении уже существует немало детских каналов, попусту тратящих время на всякого рода убогие детские игры, никак не влияющие на пробуждение и формирование в ребенке творческих начал, на эмоциональное и рациональное развитие и формирование у него способностей и навыков самостоятельно совершать какие-то действия программно-информационного порядка. Единственным средством эмоционального воздействия этих передач на играющих детей является повышенная и показная якобы эмоциональная возбудимость ведущих этих убогих программ, демонстрирующих только свои голосовые данные и «орательные» способности, лишенные хоть каких-нибудь подлинно эмоциональных и тем более интеллектуальных начал. На этом фоне просто кричаще необходимой представляется программа «Ребенок и компьютер», органично и ненавязчиво предлагающая разделы: «Ребенок и программирование», «Ребенок и творчество», может быть, и «Педагогика и творчество».

Играть в компьютерные игры сейчас умеют практически все городские ребята, а о собственном программировании и работе с компьютером на уроках они еще и не думали: родители еще не додумались их научить, а школа еще к этому не пришла ни организационно, ни практически, поскольку в школе пока еще имеется в лучшем случае один педагог по информатике на все классы, а на все классы его, как правило, хотя бы для просветительной работы, не хватает. Министерство образования и науки только в 2008 г. задумалось о всеобщей компьютеризации школ. Но теперь со всей остротой перед школой встанет проблема подготовка учителя к работе с компьютерными и интернет-технологиями. В образовательных стандартах информатика как обязательный предмет до сих пор не была обозначена, потому и программ информационного образования для общеобразовательных школ не существует. В 90-е гг. ХХ в. я работал в школе и знаю, как начинали вводиться самые элементарные уроки информатики, если директору школы удавалось каким-то образом заполучить списываемые в различных фирмах компьютеры и находить какие-то возможности оплачивать труд учителя информатики. Но сначала ребята учились только играть на компьютере, поскольку в стране еще не было разработано никаких информационных школьных программ. Каждый учащийся получал на уроке в свое распоряжение компьютер на 10–15 минут, чтобы научиться играть на нем. Все остальное он получал только на словах. И если дома у него компьютера не было, то и никакой практики для работы с компьютером у него не могло накопиться. В настоящее время во многих школах появились компьютерные классы, но серьезных программ компьютерной подготовки ребят пока нет.

Уделив такое серьезное внимание информационным программам образования и эстетического воспитания, я ни в коем случае не снимаю вопрос о совершенствовании процесса эстетического воспитания во всем образовательном процессе. Особенно в процессах музыкального образования, изучения изобразительных искусств и художественного труда, которым в Японии, во многих европейских странах и в США уделяется значительно больше времени и внимания, чем в российских школах, о чем я неоднократно уже писал. А для решения многих проблем эстетического воспитания и культурного образования я разработал в 90-е гг. ХХ в. программы «Эстетика жизни» отдельно для IХ, Х и ХI классов и написал по этим программам учебники. Под моим же руководством были созданы программа и учебник «Мировая художественная культура». Учебники были изданы тиражом 40 тысяч экземпляров и разосланы за счет Министерства образования по всем школам России. Написал я и специальную книгу для учителя «Эстетика жизни». Однако Министерство образования России так и не ввело изучение этого предмета в школе. Да и преподавать его некому, поскольку распоряжением Министерства образования от 1999 г. все кафедры эстетического воспитания в педагогических институтах и университетах были ликвидированы и все их сотрудники вынуждены были переучиваться для преподавания других предметов. Таковы реалии и «достижения» современной российской школы в области эстетического воспитания новых поколений россиян.

** Черва, Ю. 2003. Формирование нового типа сознания: опыт контркультуры. В: Морева, Л. (гл. ред.), Творение – Творчество – Репродукция: философский и религиозный опыт (Междунар. чтения по теории, истории и философии культуры 17). СПб.: Эйдос.

Эстетическое суждение (Стэнфордская энциклопедия философии)

1. Правосудие вкуса

Что такое суждение вкуса? Кант выделил две фундаментальные необходимые
условия для суждения быть суждением
вкус — субъективность и универсальность (Кант
1790/2000). Другие условия также могут способствовать тому, что это значит быть
суждение о вкусе, но они являются следствием или основаны на
два основных условия. В этом отношении Кант последовал примеру
Юма и других писателей британской сентименталистской традиции
(Юм 1757/1985).

1.1 Субъективность

Первое необходимое условие суждения о вкусе — это то, что он
по сути субъективно . Это означает, что приговор
вкуса основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия. Это это
это отличает суждения вкуса от эмпирических суждений.
Центральные примеры суждений вкуса — суждения о красоте и красоте.
уродство. Суждения вкуса могут касаться искусства или природы.

Этот субъективистский тезис был бы чересчур строгим, если бы его истолковывали.
«атомистическим» способом, так что некоторые субъективные
ответ соответствует любому вкусу, и наоборот.Иногда судят о вкусе на индуктивных основаниях или на основании
основа авторитета. Более целостная картина взаимосвязи между
ответ и суждение сохраняют дух субъективизма
доктрины, но более точно соответствуют нашей реальной жизни. В
субъективистская доктрина нуждается в уточнении, чтобы иметь дело с
случаи индукции и власти. Но отказываться от него нельзя. В
доктрина в основном верна.

Однако неясно, что делать с субъективностью
суждение вкуса.Нам нужен отчет о природе удовольствия на
какие суждения о красоте основаны.

После определенного момента этот вопрос не может решаться независимо от
метафизические вопросы о реализме, потому что метафизика, которую мы предпочитаем,
обязательно повлияет на наше представление о природе удовольствия, которое мы получаем
Красота. В частности, нам нужно знать, есть ли удовольствие в
красота представляет свойства красоты и уродства, которые
владеть. Если нет, то связаны ли наши познавательные способности, которые мы
развернуть для понимания мира, как думал Кант? Или это не
дело познавательных способностей, но вопрос сентиментальных
реакции, которые, как думал Юм, воспитываются по-разному? Эти
очень сложные вопросы.Но есть кое-что, что мы можем сказать о
удовольствие найти что-то прекрасное, не поднимая
температура слишком высокая.

Кант по-разному говорит об удовольствии от прекрасного, которое падает.
за исключением того, что мы могли бы назвать его «глубоким» описанием
природа удовольствия в красоте, согласно которой это гармоничное
свободная игра познавательных способностей, воображения и
понимание. Согласно «поверхностному» счету Канта
удовольствия от красоты, это не просто чувственное удовлетворение, как в
удовольствие от ощущений или от еды и питья.В отличие от таких
удовольствия, удовольствие от красоты вызвано восприятием
представление вещи. (Говоря современным языком, мы бы сказали, что это
говоря, что удовольствие от красоты имеет намеренное содержание.)
Более того, в отличие от других видов преднамеренных удовольствий, удовольствие в
красота «бескорыстна». Это примерно означает, что это
удовольствие, не связанное с желанием — удовольствие от красоты
без желаний. То есть удовольствие не основано ни на желании, ни на
он производит один сам по себе. В этом отношении удовольствие от красоты
в отличие от удовольствия от приятного, в отличие от удовольствия от того, что хорошо для
меня, и в отличие от удовольствия в том, что морально хорошо.Согласно Канту,
все такие удовольствия «интересны» — они связаны
с желанием. Это обсуждается в разделе 3 ниже. Это все важно
насколько это возможно, но это все отрицательно. Нам нужно знать, что
удовольствие от красоты это , как и то, что это не .
Что можно сказать о более позитивном характере?

1.2 Нормативность

Чтобы увидеть, что особенного в удовольствии от красоты, мы должны
сместите фокус обратно, чтобы рассмотреть, что особенного в суждении
вкус.Для Канта суждение вкуса претендует на «универсальное
срок действия », который он описывает следующим образом:

…

… Если [кто-то] объявляет что-то красивым, то он
ожидает такого же удовлетворения от других: он судит не только за
сам, но для всех, и говорит о красоте, как будто это
собственность вещей. Следовательно, он говорит, что вещь — это
красив, и не рассчитывает на согласие окружающих со своим
суждение об удовлетворении, потому что он часто находил их
согласен со своим, но скорее требует от них .Он
упрекает их, если они рассуждают иначе, и отрицает, что у них есть вкус,
поскольку он тем не менее требует, чтобы они имели это; и к этому
невозможно сказать: «У каждого свой особенный
вкус». Это было бы то же самое, что сказать, что нет вкуса
вообще, то есть никакое эстетическое суждение, которое могло бы обоснованно претендовать на
согласие всех. (Кант 1790, 5: 212–213 [2000: 98]; см.
также 2000: 164–166–139)

Идея Канта состоит в том, что, оценивая вкус, мы требуем или требуем
согласие с другими людьми, чего мы не делаем в своих суждениях
о красоте канареечного вина, которое является всего лишь вопросом
индивидуальные предпочтения.В вопросах вкуса и красоты мы думаем, что
другие должны , чтобы разделить наше мнение. Вот почему мы обвиняем их
если они этого не сделают. Потому что суждение вкуса так
стремление к универсальной действительности, что кажется « как будто
[красота] были собственностью вещей ».

Итак, если бы приведенная выше цитата была всем, что Кант хотел сказать,
разъясняя суждение вкуса, то он не сказал бы достаточно.
Для ответа на следующий вопрос остается незавершенным: , зачем нам
что другие разделяют наше мнение? Мы могли бы захотеть, чтобы других поделились
наше мнение по всевозможным странным причинам.Может быть, мы почувствуем больше
комфортный. Может быть, мы выиграем пари. И если мы скажем, что они
должно быть , чтобы судить определенным образом, мы должны сказать больше. В чем
смысл это правда? Что делать, если кто-то не может оценить отличное
произведение искусства, потому что они убиты горем? Что, если это отвлечет
кто-то из какого-нибудь социально достойного проекта? Что это за природа
«должен»?

Мы можем переформулировать суждение о том, как мы должны судить, в строгих терминах.
говоря, что существует определенное нормативное ограничение на нашу
суждения о вкусе, отсутствующие в наших суждениях о милости
канареек-вина.Самым примитивным выражением этой нормативности является
это: одни правильные , другие неправильные . Или
возможно, даже осторожнее: некоторые суждения лучше, чем
прочие . Мы не думаем, что что-то красиво, просто до
мне , в том смысле, что мы могли бы сказать, что некоторые вещи просто случаются с
доставить мне чувственного удовольствия. Конечно, мы можем сказать
«Я считаю X прекрасным», потому что мы
желаем выразить неуверенность, но когда мы судим уверенно, мы думаем
нашего суждения как правильное .А это значит, что мы
думаю, что противоположное суждение было бы неверным. Мы предполагаем, что
не все суждения о красоте одинаково уместны. «Каждому
их собственный вкус »относится только к суждениям о вежливости и
мерзость, которую Кант называет «суждениями о согласии»
(см. Кант 1790, 5: 212–213, 291–292 [2000: 97–98, 171–172]).

Конечно, некоторые люди всего знают о еде (особенно в
Франция, Италия, Индия и Япония). Есть эксперты и авторитеты по
готовить вкусную еду и знать, что будет вкусным (Кант 1790, 5: 213
[2000: 98]).Но эти люди знают, что будет на вкус
доставляет удовольствие определенному вкусу. В некотором смысле, некоторые вещи просто
вкуснее, чем другие, и некоторые суждения о совершенстве в еде
лучше других. Есть даже смысл, в котором некоторые
правильные и другие неправильные. Тем не менее, это только относительно
«Нормальные» люди. Нет представления о правильности
согласно которому кто-то с очень необычными удовольствиями и неудовольствием
виноват, или в соответствии с которым большинство людей может быть
неправильно.(Кант говорит, что суждения о согласии
«Общая», но не «универсальная» действительность; 1790, 5: 213
[2000: 213].) Но в случае суждений о вкусе или красоте,
правильность не является заложницей того, что нравится или судит большинство людей. Мы можем
говорят, что использовать много соли или сахара — ошибка, но это только
потому что он поглощает ароматы, которые понравятся большинству
люди.

Сказать, что суждение вкуса претендует на правильность, могло бы
кажется, просто отклоняется от проблемного «должного», то есть
участвует в оценке вкуса проблематичного
«Правильность» или «лучшее».Это может быть
неизбежный. Мы имеем дело с нормативным понятием, а некоторые
нормативные понятия могут быть объяснены другими, мы не можем
выражать нормативные понятия в ненормативной форме.

В или случаях правильность оценки вкуса может быть
невозможно решить. Мы можем даже подумать, что нет
правильный ответ, если нас попросят сравнить два очень разных
вещи. Но во многих случаях других мы думаем, что
— это , правильный и неправильный ответ, к которому мы стремимся, и
что наши суждения могут быть ошибочными.Если мы так не думаем, в
по крайней мере в некоторых случаях, тогда мы не судим о вкусе — мы
делаем что-то еще.

Верно, что некоторые люди иногда высказывают мнение, что нет
суждения вкуса действительно лучше, чем у других. Они говорят,
«В вопросах вкуса нет правильного и неправильного».
Другие выразят ту же мысль, говоря, что красота
«Относительно» индивидуального суждения или предпочтения, или
он «социально относительный». Такой релятивизм является частью
интеллектуальный воздух в определенных областях гуманитарных наук.В частности,
многие интеллектуалы выразили неприязнь к идее, что суждения
вкуса действительно имеют какие-либо нормативные требования, как будто это было бы неотесанно
или репрессивный. Однако, если мы описываем нашу мысль такой, какая она есть, не
как должно быть, то никуда не деться от того, что
нормативность — необходимое условие суждений о вкусе или красоте.
Два момента должны смутить релятивиста. Во-первых, люди, которые говорят
такого рода вещи просто теоретизируют . На случай, если
суждения о красоте, релятивистская теория не идет в ногу с общепринятыми
практика, особенно собственная практика.Как и в случае с моральным релятивизмом,
почти всегда может поймать якобы релятивиста на суждениях
создание красоты и действие на основе не относительных суждений о красоте — для
например, в своих суждениях о музыке, природе и бытовом быту
объекты. Релятивисты не практикуют то, что проповедуют. Во-вторых, один
то, что приводит человек к этому неправдоподобному релятивизму,
что так не соответствует их собственной практике, воспринимается
связь релятивизма с толерантностью или антиавторитаризмом.Этот
то, что они видят в нем привлекательным. Но это все с ног на голову. Ибо если
«Все относительно», и никакое суждение лучше любого
другие, затем релятивисты ставят своих собственных суждений за пределы
критика, и они не могут ошибиться. Только те, кто так думают
в суждениях есть правильное и неправильное, могу скромно признать, что они
может ошибаться. То, что выглядит как идеология толерантности, на самом деле
как раз наоборот. Таким образом, релятивизм лицемерен и
нетерпимый.

Замечу, что некоторые так называемые «экспериментальные философы»
недавно поставили под сомнение тезис о том, что суждения о вкусе
стремятся к правильности на основе эмпирических данных о тех
которые судят о вкусе (Cova & Pain 2012).Но это не так
ясно, что цитируемые ими эмпирические данные подтверждают, что
скептический тезис. Дело в том, что экспериментальные
субъекты отмечают поля, которые прямо спрашивают о правильности суждений.
Но в психологических экспериментах есть требование непрозрачности.
Укажите эксперимент подопытным. Более того,
люди часто занимаются философскими рассуждениями, что идет вразрез с их
актуальная концептуальная практика. Например, некоторые новички в
введение в классы моральной философии утверждает, что все моральные взгляды
одинаково верны, и думать иначе — очень плохо.Люди, которые думают определенным образом, могут быть несовершенными в самопознании,
так же, как те, кто принимает участие в социальных ритуалах, могут быть не в состоянии
опишите эти ритуалы (критические
обсуждение). Также следует иметь в виду, что скептический тезис
также было бы очень удивительно, учитывая, что он отходит не только от
столетия, но тысячелетия размышлений о нашей эстетической жизни. В
ответы на анкеты о правильности суждения не раскрывают
глубокая природа мыслей людей.

1.3 Пересмотр нормативности

В нормативном притязании на суждения вкуса, сформулированном выше,
других людей не фигурируют в аккаунте. Это
суровое объяснение того, что имел в виду Кант, или, возможно, того, что он
должно было иметь в виду, когда он сказал, что суждение вкуса требует
«Универсальная справедливость», в отличие от суждений о
милость канареечного вина. Учитывая этого аккаунта, мы можем
объясните тот факт, что мы думаем, что другие должны делиться нашими
суждение.Они должны поделиться этим под страхом вынесения суждения, которое
неверный или несоответствующий. И это будет , почему мы делаем в
факт, смотрите на других, чтобы разделить наше мнение; мы не хотим, чтобы они делали
неверные суждения. Похоже, что ссылка Канта на другие
человек при характеристике нормативности суждений вкуса
выпал из картины как несущественный.

Однако неясно, согласится ли с этим Кант, поскольку он
характеризует нормативность таким образом, что связана с его возможной
объяснение его возможности.Кант выражает нормативную
идея очень специфическим образом. Он пишет:

[мы] требуем такого согласия повсеместно (Kant 1790, 5: 214 [2000:
99])

А Кант говорит, что суждение вкуса включает

его действительность для всех. (Кант 1790, 5: 212 [2000: 97])

Напротив, Кант считает, что, хотя мы иногда говорим как
если , то наши суждения о согласных универсально действительны
(«Баранина с чесноком вкуснее»), на самом деле это не так:
решения по приемлемой апелляции только к большинству , но не к
всего человек (Кант 1790, 5: 213 [2000: 98]).

Однако суровая характеристика пытается уловить более основную
идея нормативности — та, которая может служить целью соперника
объяснения. Чтобы объяснить, как субъективно универсальные суждения
возможны, у Канта сложная история о гармоничном
взаимодействие познавательных способностей — воображения и
понимание — что, по его мнению, составляет удовольствие от красоты
(Кант 1790, 5: 219 [2000: 104]). Этот «глубокий» отчет об удовольствии
красота очень спорна и не особенно правдоподобна (см.
Бадд 2001).Но мы можем понять, почему это дает Кант. Для Канта нормативная
претензия на суждение вкуса уходит корнями в более общие
работы наших когнитивных способностей, которые, как считает Кант, мы можем предположить
другие делятся. Таким образом, у нас есть начало объяснения того, как
такое удовольствие может служить основанием для универсального суждения.
Однако Кант мало что может сказать о природе
«Универсальность» или нормативность, которая объясняется
такое умозрительное описание удовольствия от красоты. Это не случайно
что Кант формулирует обязательство в межличностных терминах, учитывая
куда он идет.И это не большая вина с его стороны, что он
так. Но для наших целей нам нужно отделить то, что объясняется
от его объяснения. Если объяснение Канта не работает,
мы хотим остаться с характеристикой нормативности, которой он был
пытаюсь объяснить. Нам нужно отделить проблему Канта от его
решение, так что первое остается, если второе терпит неудачу. Может быть
альтернативные решения его проблемы.

1.4 Нормативность и удовольствие

Как описано, нормативность присваивается оценкам вкуса
самих себя.Что это значит для удовольствия в красоте?
Поскольку суждения вкуса основаны на реакциях удовольствия, это
мало смысла, если бы наши суждения были более или менее подходящими, но
наших ответов не было. Нормативное требование наших суждений о вкусе
должно происходить из того факта, что мы думаем, что около ответов
лучше или лучше соответствуют своему объекту, чем другие. Ответы
только лицензионные решения, которые могут быть более или менее подходящими, потому что
сами ответы могут быть более или менее подходящими.Если я получу
удовольствие от питья канареечного вина, а вы — нет, ни один из нас не будет
думайте о другом как о , ошибочно . Но если вы этого не сделаете
получить удовольствие от сонетов Шекспира , я думаю
о вас как о заблуждении — не только ваше суждение , но
Ваш нравится . Я думаю, что я прав, , чтобы иметь свой
ответ , и что ваш ответ
неисправен . Тот, кто думает, что есть, по мнению Юма
слова, «равенство гения» между некоторыми низшими
композитор, с одной стороны, и Я.С. Бах, с другой стороны,
дефектная чувствительность (Hume 1757 [1985: 230]). Роджер Скратон
хорошо ставит точку, когда говорит:

Когда мы изучаем [башню Эйнштейна и колокольню Джотто]…
наше отношение — это не просто любопытство, сопровождаемое некоторыми
неопределенное удовольствие или удовлетворение. Внутренне мы подтверждаем наши
предпочтение как действительное…. (Scruton 1979: 105)

Это причина , почему мы требуем того же чувства от
другие, даже если мы этого не ожидаем.Мы думаем, что наш ответ
больше соответствует своему объекту, чем его противоположность. И, в свою очередь, это
равно , почему мы думаем, что наше суждение об этом объекте
более правильно, чем его противоположность. Нормативность суждения выводит
от нормативности чувства.

Но как может одни чувства быть лучше или хуже других? К
ответив на этот вопрос, мы должны спросить: насколько далеко заходит нормативность
суждения вкуса заложены в самом чувстве? Реалист о
красота скажет, что в чувстве встроена нормативность
в силу его репрезентативного содержания; сами чувства могут быть
более или менее достоверно.Удовольствие от красоты, например,
объект подлинного свойства красоты; мы находим красоту
приятно. Юмовский сентименталист, вероятно, скажет, что
нормативность — это то, что мы каким-то образом конструируем или навязываем нашим
удовольствия и неудовольствия, в которых нет такого содержания. И у Канта
его собственный счет, который обращается к когнитивным состояниям, которые не
верования. Вопрос спорный. Однако то, что мы можем сказать наверняка
в том, что это окончательное удовольствие в красоте, которое она лицензирует
суждения, претендующие на правильность.Помимо этого, будет
теоретическое расхождение.

Эта нормативность определяет суждение вкуса и является его
вторая определяющая характеристика, которую мы должны добавить к тому факту, что
оно основано на субъективных признаках удовольствия или неудовольствия.

1.5 Вкусовые суждения и главный вопрос

Мы можем резюмировать это так: суждения вкуса занимают середину
между суждениями о вежливости и мерзости и эмпирическими суждениями
о внешнем мире.Суждения вкуса подобны эмпирическим
суждения в том, что они универсальны, но они не похожи на
эмпирическое суждение в том, что они сделаны на основе внутреннего
субъективный ответ. И наоборот, суждения вкуса подобны суждениям.
милости или мерзости в том, что они сделаны на основе
внутренняя субъективная реакция, но они не похожи на суждения о вежливости
и мерзость, не претендующие на универсальную значимость. Чтобы сократить
различия в другую сторону: в отношении нормативности суждения
вкус подобен эмпирическим суждениям и в отличие от суждений о вежливости или
мерзость, но с точки зрения субъективности вкусовые суждения
в отличие от эмпирических суждений и подобных суждений о вежливости или
мерзость.Итак, у нас есть тройное деление: эмпирические суждения,
суждения о вкусе и суждения о вежливости или неприятности. И
суждения вкуса имеют две точки сходства и несходства
с каждой стороны только что отметили.

Как признал Кант (более или менее вслед за Юмом), все это
из , что теоретически. Сложный вопрос
то ли , и если да то как , то субъективно такая
возможно универсальное суждение. На первый взгляд, два
характеристики находятся в противоречии друг с другом.Наша загадка такова:
какова должна быть природа удовольствия от красоты, если суждения, которые мы основываем
на это может претендовать на правильность? Это большой вопрос в
эстетика. Проблема Канта была правильной, даже если его
решения не было.

Однако до сих пор мы надеялись получить более ясное представление о том, что это такое.
это находится под пристальным вниманием в этой дискуссии. Как только мы вооружимся скромным
объясняя, что такое суждение о вкусе, мы можем перейти к более
амбициозные вопросы о том, представляют ли вкусовые суждения
реальные свойства красоты и уродства, а если нет, то как еще
нормативность эстетического суждения требует пояснения.Мы можем даже
подумайте, действительно ли вся наша практика вынесения суждений
вкус неполноценный, и от него следует отказаться. Но обо всем по порядку
первый.

2. Другие особенности эстетических суждений

Эстетическое суждение — это нечто большее, чем просто субъективность и
нормативность, и это следует описать более полно. Следующее
обзор ряда других возможных особенностей эстетического
суждения: истина, независимость от разума, неэстетическая зависимость и
беззаконие.

2.1 Эстетическая правда

Нормативность эстетических суждений может быть переработана в терминах .
определенной концепции эстетической истины. Для некоторых целей это
полезно для этого. Можно подумать, что развертывание идеи
эстетическая правда обязывает нас к существованию эстетической
реальность. Но это беспокойство проистекает из предположения, что сильная
концепция соответствия истины — это все, что когда-либо было для истины в
любая область, где мы могли бы использовать это понятие. Во многих
области — например, научная и психологическая мысль —
строгое соответствие концепции истины, вероятно, будет поставлено под сомнение.Однако концепция истины, применимая в эстетике, может быть
согласно которому истина подразумевает лишь некую нормативность
описано выше, согласно которому бывают правильные и неправильные
суждения вкуса, или, по крайней мере, некоторые суждения лучше, чем
другие.

Если мы развернем понятие истины, мы сможем выразить нормативную идею
говоря, что если суждение истинно, то его противоположность ложна. Или мы
можно сказать, что закон непротиворечия применим к эстетическому
суждения: есть некоторые эстетические суждения, такие, что они и их
оба отрицания не могут быть правдой.Этот принцип не обязательно распространяется на всех.
суждения о вкусе, если они занимают значительную часть
их.

Такая нормативная концепция истины сильнее, чем понятие истины.
истина, которая является просто средством «семантического согласия»; тот
То есть нормативная правда — это больше, чем тонкий «дискотативный»
правда. Даже суждения приятных о милости
Канареечное вино, может иметь доступ к несущественной дискредитации
понятие истины. Мы можем сказать, что «Канарское вино хорошее» — это
истинно тогда и только тогда, когда канареечное вино хорошее », не поднимая
температура.Однако суждения о вкусности канареечного вина не выдерживают критики.
не стремиться к нормативному пониманию истины. Нет права и
неправильные ответы на вопрос, действительно ли канареечное вино хорошее.
Итак, ни суждения о том, что это хорошо, ни суждения о том, что
это нехорошо, можно ли сказать, что если это правда, то его противоположность
ложный. Но это то, что мы говорим о некоторых эстетических суждениях.

Однако, хотя мы, , можем описать эстетическую нормативность в терминах .
по правде говоря, нам не нужно этого делать.Эстетическая «правда», по сути,
мало что добавляет к понятию правильности, которое у нас уже есть
столкнулся. Мы можем обойтись без слова «правда». Мы можем сказать
что что-то не может быть одновременно красивым и уродливым (в том же отношении
в то же время), и что если что-то красиво, то это не
некрасиво (в том же отношении в том же
время). ^[1]

2.2 Зависимость от разума и неэстетическая зависимость

При понимании нормативности суждений
вкус — который мы могли бы выразить или не выразить с точки зрения эстетики
правда — мы можем и должны добавить более сложные нормативные
функции, которые также важны.

Одна из таких характеристик — , независимость от разума . Независимость от разума
лучше всего выразить как отрицательный тезис: красиво ли что-то
не зависит от моего мнения. Думая так, не значит, что это так.
Это можно переформулировать в условных терминах: это не тот случай, когда
если я считаю что-то красивым, значит, это прекрасно. Это обычное дело
смысл. Например, большинство из нас думает, что наши суждения улучшились.
так как мы были моложе. Мы думаем, что некоторые из наших прошлых суждений были
в ошибке.Мысль об этом в то время не сделала его таковым. Возможно
Верен более сложный и изощренный тезис о зависимости от разума; но
простое утверждение о зависимости ума попирает здравый смысл.

Мы также думаем, что красота, уродство и другие эстетические свойства
зависят от неэстетических свойств. Зависимость контрастирует с
независимость от разума в том смысле, что в нем говорится, какие эстетические свойства
зависит от , а не от того, от чего они не зависят
на: эстетические свойства вещи зависят от ее неэстетичности
характеристики.Это отношение зависимости подразумевает (но не тождественно
с) отношение или отношения супервентности: (а) два эстетически
непохожие вещи также должны быть неэстетически непохожими; (б) что-то
не может измениться эстетически, если не изменится
неэстетично; и (c) что-то не могло быть эстетически
разные, если они не были отличны эстетически. Эти,
соответственно: межобъектная супервентность, межвременная супервентность,
и межмирная супервентность. («Супервентность» часто
обсуждались под заголовком «зависимость», но
на самом деле это отдельные отношения, сложным образом связанные.)
Работы Сибли «Эстетические концепции» и
«Эстетика / Неэстетика» были пионерами в обсуждении
зависимость эстетического от неэстетического (Sibley 1959,
1965). (Интересно, что он никогда не описывал зависимость в
модальные условия.)

Это утверждение очень интуитивно понятно, но давайте попробуем сказать что-то еще в
поддержка этого. Кажется, это глубокий факт о красоте и других
эстетические свойства, что они по своей природе «общительны»;
красота не может быть одинокой. Что-то не может быть просто красивым; если
что-то красивое, значит, должно быть в силу неэстетичности
характеристики.Кроме того, знание этого ограничивает наши суждения.
о красоте и других эстетических свойствах. Мы не можем просто судить об этом
что-то красивое; мы должны судить, что это красиво в добродетели
его неэстетических свойств. Обычно мы так поступаем, и не делать этого —
странно. (Даже в случаях свидетельских показаний мы думаем, что эстетическое
свойства вещи сохраняются в силу неэстетических свойств, которые
специалист по эстетике знает.) Конечно, мы могли не иметь в виду
каждое неэстетическое свойство вещи, и точно не знаю, как
неэстетические свойства производят эстетический эффект.Но мы
думаю, что определенные неэстетические свойства отвечают
для эстетических свойств и без этих неэстетичных
properties, эстетические свойства не были бы реализованы.
Красота не парит на воле, и признание этого составляет
эстетическая мысль. Поэтому наша эстетическая мысль фундаментально
отличается от наших представлений о цветах, с которыми мы часто
в сравнении. Возможно, цвета каким-то интимным образом связаны с внутренним или
внешние физические свойства поверхностей вещей, такие как
отражательные свойства.Но цветное мышление этого не предполагает.
Кто-то может даже подумать, что цвета — это всего лишь свойства вещей.
Но нельзя думать, что красота обнажена; это важно для эстетики
мысль осознать, что эстетические свойства вещи возникают из
его неэстетические свойства.

Принципы правильности, независимости разума и зависимости могут быть
сформулировано в режиме собственности или в терминах правды. Мы можем их бросить
в любом случае. Можно сказать, что то, красиво ли что-то, не
зависит от того, что мы думаем об этом, но это действительно зависит от его
неэстетические особенности.Или мы можем с таким же успехом сказать, что правда о
эстетические суждения не зависят от наших эстетических суждений, но это
зависит от неэстетических истин. Изменения семантического восхождения
маленький.

2.3 От каких неэстетических свойств зависят эстетические свойства?

Некоторые утверждали, что от того, какие эстетические свойства зависят (их
«База зависимости») выходит за рамки внутренней физической
и сенсорные особенности объекта эстетической оценки (Walton
1970), который следует
Гомбрич 1959 г., особенно стр.313). База неэстетической зависимости,
Уолтон считает, что всегда включает в себя «контекстуальный
свойства »- вопросы, связанные с происхождением работы
искусство или другие произведения искусства. Другие оспаривают это (Zangwill 1999). Этот
является одним из аспектов дебатов по поводу формализма во многих областях. Эти вопросы
важны, и они являются предметом существенной эстетической
различия в подходах к созданию и оценке различных искусств,
а также в эстетике природы. Но все такие дебаты предполагают
что какая-то зависимость тезис держится.Спорный
вопросы касаются степени базы зависимости
эстетические свойства, а не , имеет ли эстетические свойства
какая-то неэстетическая зависимость.

Одна точка зрения состоит в том, что эстетические свойства зависят от
появлений вещей — то, как вещи выглядят или звучат, для
пример (см. Mitrović 2013, 2018). Если да, то есть а
в том смысле, в котором эстетические свойства зависят от разума, поскольку
видимости для некоторого наблюдателя.Однако некоторые говорят, что
могут быть эстетические свойства абстрактных объектов, таких как
математические или логические доказательства или структуры. Некоторые говорят, что идеи
или концепты в концептуальном искусстве могут быть носителями эстетического
характеристики. (Schellekens 2007). Те эстетических свойств
будет независимым от разума. Вопрос об эстетических свойствах
абстрактные объекты — спорная тема (Kivy 1991, Barker 2009).

2.4 Зависимость и беззаконие

До сих пор мы делали положительные заявления об особенностях
эстетические суждения.Давайте теперь рассмотрим утверждение, что нет
интересные неэстетические законы или принципы эстетики, и
утверждают, что отношение эстетической / неэстетической зависимости может иметь место,
хотя таких интересных законов и принципов нет. Здесь
«Интересные» законы или принципы вкуса означают
обобщения о том, что все такое-то и такое-то
неэстетический вид такого-то эстетического вида, и
эти обобщения можно использовать для прогнозирования эстетических свойств на
основа познания неэстетических свойств.В этом смысле многие
считают правдоподобным отсутствие законов вкуса и эстетики
свойства аномальные.

Проблема источника правильности эстетического суждения заключается в следующем.
независимо от того, существуют ли законы, правила или
принципы вкуса. Нет оснований полагать, что возможность
правильных или верных суждений зависит от наличия законов, правил
или принципы, из которых мы можем вывести наши правильные или истинные
суждения. ^[2]

Тем не менее, об аномальности эстетики стоит задуматься.
согласно своему праву.Многие эстетики сходятся во мнении, что эстетика
аномальный в указанном выше смысле. Но они не согласны
объяснение аномальности.

Заметным исключением из этого консенсуса является Монро Бердсли, которая
утверждает — героически и необычно — что есть
ровно три эстетических принципа: эстетически все отлично
либо объединенными, либо интенсивными, либо сложными (Beardsley 1958: chapter
XI). Однако «тринитарная» позиция Бердсли
сталкивается с трудностями, подобными тем, с которыми сталкиваются философы-моралисты, которые
обращение к «толстым» понятиям.Если Бердсли настаивает на
закономерная связь между его тремя толстыми предметными эстетическими
свойств (единство, интенсивность и сложность) и эстетической ценности, он
может сделать это только ценой допущения аномальности между
три толстых основных эстетических свойства и неэстетичный
характеристики. Есть три уровня, и можно придерживаться законов между
верхний и средний слои только теряя законы между средним и
нижние слои. Может быть, интенсивность всегда эстетична, но есть
нет никаких законов о том, что делает вещи напряженными.

Таким образом, учитывая аномальность эстетических свойств, нам необходимо
объясни это. У Юма и Канта есть большая правдоподобность.
предположение, что аномальность эстетики объясняется
первая особенность суждений вкуса — суждения вкуса
по сути субъективны, в отличие от обычных эмпирических суждений о
физические, сенсорные или семантические свойства (Hume 1757 [1985:
231–232]; Кант 1790, 5: 213–216, 281–286 [2000:
99–101, 136–142, 162–167]). Вот почему два
виды понятий не «номологически созданы для каждого
другое »(как Дональд Дэвидсон [1970] говорит о психических и физических
концепции).Как мы можем привести существенно субъективный диапазон
номологически соответствуют ряду эмпирических суждений?
Эти два вида суждений отвечают на совершенно разные наборы
ограничения. Фрэнк Сибли заметил, что эстетические концепции не
положительно «управляемый условиями» (Sibley 1959). И мэри
Мазерсилль утверждал, что нет никаких законов вкуса. Но ни того, ни другого
многое, чтобы объяснить эти факты. Обращение к субъективности объясняет, что
Сибли и Мазерсилл замечают и описывают. Действительно, Мазерсилл пишет
ее «Первого тезиса» (FT), что нет подлинных
принципы или законы вкуса: «… FT занимает центральное место в
эстетика, и нет ничего более фундаментального, из чего он мог бы
быть производным »(Mothersill 1984: 143).Но кажется, что
может быть выведено из субъективности суждений
вкус.

Такая аномалия — это одно, зависимость или супервентность.
Другой. Несмотря на то, что эстетические свойства аномальны, они зависят от
и супервен по неэстетичным свойствам. Многие находят такое сочетание
отношений, неудобных вне эстетики, например, в моральном
философия и философия разума. Тем не менее, вроде бы хорошо
причины принять оба принципа в эстетике. Оба твердо
уходят корнями в обыкновенную эстетическую мысль.

2.5 Примат правильности

Эстетические суждения имеют определенные существенные черты и соответствующие
к этим функциям относятся определенные принципы. Мы можем сгруппировать правильность,
независимость ума и неэстетическая зависимость вместе. Однако это
не мешает сосредоточиться на признаке правильности или универсальности
Действительность для этого — самая основная из характеристик. Если эстетический
суждения не претендовали на правильность или универсальную действительность, они могли
не претендую на другие характеристики.Если объяснять правильность или универсальность
обоснованность — проблема, то же самое и объяснение независимости разума и
зависимость. Но ясно, что — это , проблема с объяснением
все три функции. Почему в нашей эстетической мысли эти три
функции и, таким образом, работать в соответствии с этими тремя принципами? И
каков источник права эстетических суждений
их? Юм и Кант тратят много умственных усилий на эти вопросы. Эти
предпосылки эстетических суждений должны быть объяснены и
оправдано.Учитывая, что наши эстетические суждения имеют эти обязательства,
нам нужно знать, как такие суждения возможны, насколько они актуальны,
и насколько они законны. Описав и проанализировав, как мы
Сделанное здесь нам нужно объяснить и обосновать. Но, как отмечалось ранее, мы
сначала нужно хорошее описание того, что мы пытаемся объяснить, и
оправдывать.

3. Незаинтересованность

3.1 Незаинтересованность: все более и менее амбициозные

Идея, которая играет большую роль в обсуждении Кантом
субъективная универсальность суждения о вкусе
бескорыстие; и поэтому эту идею нельзя упускать из виду.Кант
делает два утверждения: (а) что удовольствие от прекрасного
«Бескорыстный»; и (б) только удовольствие от
прекрасное «бескорыстно» (Кант 1790, 5: 204–210 [2000: 90–96:
42–50]). Эти утверждения важны для проекта Канта,
Кант связывает бескорыстие с претензией на универсальное
обоснованность вкусовых суждений. Прежде чем мы пойдем дальше, это
важно признать, что немецкое слово
« interesse » имеет особое значение в восемнадцатом
века немецкий, и его не следует путать с похожим по звучанию
Английские слова или даже современные немецкие слова.По Канту
interesse — это удовольствие, не связанное с
желание; оно не основано на желании и не порождает его.

Следует выделить более амбициозный тезис Канта о том, что
только удовольствие от прекрасного бескорыстно от его меньше
амбициозное утверждение, что удовольствие от прекрасного равно
бескорыстно — поскольку кажется, что в принципе могло быть
прочие бескорыстные удовольствия. Однако менее амбициозное заявление
достаточно спорно.

Более бесспорный компонент менее амбициозного утверждения состоит в том, что
удовольствие от прекрасного не основано на удовлетворении
желания. Конечно, вероятно, что когда мы получаем удовольствие от
то, что мы находим красивым, это не удовольствие от мысли
что у нас есть то, чего мы желаем. Кант хочет удовольствия от
красиво, чтобы быть открытым для всех (поэтому не должно быть «эстетического
удачи »), и если желания меняются от человека к человеку, кажется, что
мы не могли требовать удовольствия от каждого, так как идея
универсального действия требует.Претензия на универсальную действительность
быть потеряно, если удовольствие от красоты не было бескорыстным в смысле
не основанный на желании. Этот аспект идеи
бескорыстие имеет много правдоподобия.

3.2 Проблемы с незаинтересованностью

Однако не так уж и ясно, что удовольствие от прекрасного невозможно.
порождают желаний, которые Кант также требует, чтобы удовольствие было
бескорыстный. Вопрос в том, может ли удовольствие производить
желание от себя .Кант допускает, что у нас есть некоторые общие
озабоченность красотой, означающая, что желание может вытекать из суждения
красоты, но, по Канту, у таких желаний нет своего
источник исключительно в наслаждении прекрасным (Кант 1790, разделы 41
и 42 об «эмпирическом интересе» и «интеллектуальном
интерес. Это может быть
что у нас есть желания прекрасных вещей, как допускает Кант в
разделы 41 и 42 Critique of Judgment , но пока
поскольку эти желания не присущи удовольствию от красоты,
доктрина, согласно которой любое удовольствие бескорыстно, не нарушается.(Критики
Канта иногда упускают этот момент.)

Менее амбициозный тезис вызывает споры из-за второго
компонент. Противник Канта утверждал, что удовольствие от красоты
может вызвать желание само по себе. Непонятно, кто прав
эта точка.

Более того, бескорыстно ли только наслаждение красотой,
и никакие другие удовольствия не являются бескорыстными — амбициозные
Тезис — тоже спорен. Это живые проблемы.
Взгляды Канта могут многое сказать в свою пользу.Но мы также можем
посочувствуйте сомневающимся.

Юм, вероятно, отрицал бы разделение Канта удовольствия на красоту.
от мотивации, которая побуждает нас действовать. Как и другие британцы
сентименталисты, Юм считает, что чувства и страсть падают на
активная сторона человеческого разума. Итак, настроения активны в
самих себя. С другой стороны, этот аспект британской
сентименталистские взгляды — это слабость в их общем мировоззрении, поскольку они
нет места для способности практического разума, а это значит, что
им не хватает внятной концепции человеческих действий (Korsgaard 1996,
2009 г.).Юмовская психология не имеет правдоподобного понимания человеческого
агентство; нас подталкивают наши страсти.

В своей книге «Генеалогия морали » Фридрих Ницше нацелен на
Кантовское разделение удовольствия в красоте от желания
разделение, призванное сделать красоту доступной всем
человеческие существа (Ницше 1887 [1998], книга 3, раздел 6, первая
страницу, но не то, что следует, которая нацелена на Шопенгауэра). Этот
критика отличается от критики идеи, что суждения
красоты действительны для всех людей.Протесты Ницше
что идея удовольствия от красоты отрезана от
особенности и идиосинкразии нашей страстной жизни
нереально и нежелательно. Непонятно, кто здесь прав. В
Суть вопроса — природа удовольствия в прекрасном. Имеет ли это
имеют свой источник в том, что разделяют люди, или в том, что отличает
их? Кант мог бы возразить против Ницше, что видеть удовольствие в
красота как результат того, что различается между людьми, а не только местами
люди во власти своего хорошего или плохого эстетического воспитания, но
также делает несостоятельными нормативные претензии на правильность или универсальность
справедливость, которые являются частью суждений о красоте, как мы обычно
представить себе их.«Должен» в данном случае, кажется, подразумевает
«может». Если нам не хватает того, что нужно, чтобы оценить определенную
красоты, то от нас этого нельзя требовать, а нормативность
суждение вкуса было бы потеряно. По крайней мере, так кажется. Если суждения
красота основывалась на разнообразных удовольствиях или неудовольствиях, тогда кажется
что утверждение о правильности является мошенничеством.

Но это произойдет только в том случае, если мы последуем Канту в поиске удовольствия в
красоту и наше право судить о красоте на способностях, которые
все люди разделяют.Возможно, есть редкие красавицы, которые только
элитные особенные души могут оценить. Для Канта существует эстетическая
«Должно», которое связывает всех людей только потому, что мы разделяем
когнитивные способности, необходимые для получения удовольствия от
вопрос. Но это не единственный возможный источник эстетического
«должен». Одно некантианское предложение — найти
источник нормативности суждения о вкусе в мире, а не в
что разделяют люди. Это означало бы вызвать своего рода
«Эстетический реализм», при котором красота и уродство
подлинные свойства мира, которые делают наши суждения лучше или
хуже.Такой взгляд может показаться метафизически экстравагантным. Проблема,
однако вот как понять эстетическое «должно» без
такой взгляд. Не просто! С реалистической точки зрения красота не должна быть
универсально доступный. Но если это так, то кажется, что причина
Кантовское учение о бескорыстии отпадает. В
Кантианский и, возможно, гумэнанский взгляд находит источник нормативности в
чем мы делимся. Но Ницше спросил бы: есть ли и должно ли быть
то, что люди разделяют в своем отношении к красоте? Мы хотим
аристократический или демократический
эстетика? ^[3]

4.Понятие эстетики

4.1 Некоторые терминологические замечания

Обратимся теперь к современному понятию эстетики. В
предикат «эстетический» может определять множество различных видов
вещи: суждения, переживания, концепции, свойства или слова. это
вероятно, лучше всего принять эстетических суждений в качестве центрального. Мы можем
понимать другие эстетические вещи с точки зрения эстетики
суждения: эстетические свойства — это те, которые приписываются
эстетические суждения; эстетические переживания — это те, которые основывают
эстетические суждения; эстетические концепции — это те, которые используются в
эстетические суждения; а эстетические слова — это те, которые имеют
функция использования в языковом выражении эстетического
суждения.

Наиболее распространенное современное понятие эстетического суждения
принимать суждения о красоте и уродстве как парадигмы — то, что мы
называется «вкусовыми суждениями» в части 1. И исключает
суждения о физических свойствах, таких как форма и размер, и
суждения о сенсорных свойствах, таких как цвета и звуки.
Однако, помимо суждений о красоте и уродстве,
современное понятие эстетического суждения обычно используется для
охарактеризовать класс суждений, который также включает суждения
изысканность, шаловливость, нежность и элегантность.В этом отношении
современное понятие кажется шире, чем у Канта, поскольку он
сосредоточился только на суждениях о красоте и уродстве. Однако есть
также в том отношении, в котором современное понятие кажется более узким
чем представление Канта. Кант использовал понятие, чтобы включить оба
суждения о красоте (или вкусе), а также суждения о
приемлемо — например, решение о том, что Canary-wine
красиво (Кант 1790, 5: 203–204, 214 [2000: 89–90 и 99]). Но современное понятие,
в отличие от Канта, обычно исключает суждений
приятный.Более того, современное понятие обычно исключает
суждения об изобразительном и смысловом содержании произведения искусства. Для
Например, хотя суждение о том, что картина представляет собой цветок,
может быть «релевантным» для эстетического суждения об этом, это
не является эстетическим суждением.

4.2 Проблема

Возникает вопрос: является ли современная классификация
«Эстетический» произвол? Что отличает
суждения как эстетические? Что у них общего? И как они
отличаются от других видов суждения? Формируют ли эти суждения
воспитанный вид?

Попутно стоит упомянуть, что понятие эстетического
суждение не следует разъяснять в терминах идеи
произведение искусства; мы делаем эстетические суждения о природе и делаем
неэстетические суждения о произведениях искусства.

Формулировка и защита понятия эстетического в современном
раз связан с Монро Бердсли (1958, 1982) и Фрэнком
Сибли (1959, 1965). Но их работы подверглись нападкам со стороны Джорджа Дики, Теда.
Коэн и Питер Киви среди других (Дики 1965, Коэн 1973, Киви
1975).

Как отмечалось в разделе 2.4, Бердсли героически утверждал, что эстетическое
опыт отличается единством, интенсивностью и
сложность. Дики в ответ утверждал, что такие характеристики
либо необязательные условия эстетического опыта, либо
иначе то, что описание Бердсли их было неадекватным.Часть
об атаке Дикки было совершенно не к делу, поскольку он
путаница эстетических переживаний с переживаниями произведений искусства;
тот факт, что некоторые впечатления от произведений искусства не такие, как у Бердсли
описывает не имеет значения. Но нельзя отрицать, что Дики был прав
что даже если проблемы с характеристикой трех характеристик были
решено, все равно маловероятно, чтобы три бердслейских
особенности являются необходимыми (или достаточными) условиями эстетического
опыт. Тем не менее, все, что можно было бы показать, это то, что
Рассказ Бердсли об эстетике неадекватен.Необычайное и героическое учение о троице Бердсли
невозможно сохранить, не означает, что понятие эстетического
следует отказаться. Это было бы ошибочным наведением из одного
экземпляр.

Сибли утверждал, что различение эстетических свойств требует
особая чувствительность, тогда как различение неэстетичного
Свойства могут быть достигнуты любым человеком с нормальными глазами и ушами.
Кроме того, Сибли утверждал, что это отличительная черта эстетических терминов.
или концепции, которые не были «обусловлены условиями», в
ощущение, что у них нет неэстетических позитивных критериев для их
применение.Он считал способность вкуса особой умственной
способности, которыми обладают люди с особой чувствительностью. Этот
учет эстетики был нецелесообразен, поскольку позволял критикам
как Коэн и Киви, утверждая, что приписывание многих эстетических свойств
на самом деле не требовал специального факультета, так как каждый может
отличить изящную линию от некрасивой. Более того, некоторые
эстетические приписывания, такие как элегантность, кажутся
неэстетично «регулируется состоянием», по словам Сибли
смысл. Тем не менее — еще раз — что
положительный отзыв Сибли об эстетике
неправдоподобное не должно приводить нас к отчаянию по поводу эстетики.На
с другой стороны, пессимистическая индукция, теперь с двумя примерами ниже
пояс, возможно, выглядит менее нездоровым, особенно
учитывая два таких выдающихся показателя.

Несмотря на это, Сибли был минимально прав, полагая, что
приписывание эстетических свойств вещи требует большего, чем просто
зная его неэстетические свойства. Будь то лишнее
что-то явно сложное, эрудированное, изощренное или
не обусловленный условиями, это что-то сверх неэстетичного
понимание.Так что, возможно, нам следует продолжать попытки сформулировать
понятие эстетики или, по крайней мере, полезное понятие
эстетический.

4.3 Иерархическое предложение

Одна из стратегий заключается в следующем. Начните с описания того, что это такое
быть оценкой вкуса или красоты и уродства, что было изложено
в части 1, а затем использовать это, чтобы прояснить более широкое понятие
эстетическое суждение. Напомним, что утверждалось, что Кант был прав, с
квалификации, чтобы думать, что решающее значение в суждении
вкус в том, что он имеет то, что он называет «субъективным
универсальность »; суждения вкуса — это те, которые (а) основаны
на реакции удовольствия или неудовольствия, и (б) требовать универсального
валидность, где это можно минимально интерпретировать как нормативное
стремление.Настоящая стратегия заключается в использовании этого кантовского счета в
чтобы обосновать более широкую категорию эстетики, которая включает
суждения вкуса наряду с суждениями изящности, тусклости,
деликатность, элегантность и все остальное.

Назовем суждениями вкуса или суждениями красоты и уродства,
«Вердиктные эстетические суждения», и назовем
другие эстетические суждения (изящности, пустоватости, элегантности,
деликатность и др.) «содержательные эстетические суждения». В
идея состоит в том, что эти суждения по существу эстетичны в силу
особая близость к вердиктным суждениям вкуса, которые
субъективно универсальный.(Можно предположить, что суждения о красоте и
уродство совпадает с оценкой эстетических достоинств и недостатков.
Однако, даже если красота воспринималась как существенная эстетика
таких понятий, как элегантность, утонченность или изысканность, остались бы некоторые
другое всеобъемлющее понятие эстетических достоинств или превосходства, и мы
может принять это понятие как центральное.)

При таком подходе суждения об изысканности, тусклости, деликатности и
элегантность стоит в особом и интимном отношении к суждениям
красота и уродство (или эстетические достоинства и недостатки), и это только
в силу этой интимной связи, что мы можем думать обо всех этих
суждения как принадлежащие к той же категории.

Теперь, что это за особые интимные отношения между приговоренными
а содержательные эстетические суждения? Во-первых, суждения по существу
описать способов быть красивыми или уродливыми (Burton 1992,
Zangwill 1995). Это часть того, что — это , чтобы быть
элегантный, нежный или изящный, что он прекрасен в конкретном
путь . А во-вторых, это часть , что означает
содержательные эстетические суждения, которые подразумевают вердиктную эстетику
суждения.Это иерархическое предложение.

[Примечание: это утверждение не обязательно должно содержать около слов вроде
«Изысканный» и «нежный», но речь идет о
частные материальные судебные решения , которые мы лингвистически
выражаться такими словами в определенных случаях. И Бердсли, и
Похоже, Сибли совершил ошибку, поставив эти вопросы на
языковой уровень, а не уровень мысли; они должны иметь
сосредоточен не на эстетических словах, а на эстетических суждениях и
ответы.Сибли действительно сказал в сноске 1 к Сибли 1959, что он был
озабочены «употреблением» эстетических слов, но он и
все остальные проигнорировали эту квалификацию.]

Давайте теперь посмотрим, как работает это иерархическое предложение. Рассмотрим
абстрактный узор из изогнутых линий, который элегантен. Может быть
необходимо что узор красивый. Это потому, что
красота зависит от или определяется , что конкретно
шаблон. Но это не часть того, что значит для быть этот шаблон.
что это красиво.То есть узор обязательно красивый
но по сути это не красиво. (Об общем различии
между необходимостью и сущностью, см. Fine 1994.) Кроме того, мы можем
думайте об этом узоре, не считая его прекрасным.

Напротив, и необходимо, и необходимо, чтобы
то, что элегантно, прекрасно. И это отражено в наших
концепции и суждения. Мы можем думать о шаблоне без этого
думать о нем как о красивом, но думать о узоре как об элегантном — значит
думать о нем как о прекрасном, по крайней мере, в некоторых отношениях.Следовательно
элегантность — это эстетическое понятие.

Таким образом, иерархическое предложение, кажется, характеризует непроизвольное
и полезное понятие эстетики. Если так, то современный широкий
понятие эстетики может быть подтверждено. Нам нужен иерархический
а не эгалитарная концепция эстетических представлений.

Чтобы увидеть, как это работает, рассмотрим репрезентативные свойства. Они
эстетические свойства? Предположим, что картина представляет собой дерево и
красивое изображение дерева.Это не просто красиво
и — представление дерева, но красивое — как — дерево
представление (Zangwill 1999). Конечно, картина
представляет дерево, имеет отношение к тому, красиво ли оно
потому что это часть того, от чего зависит его красота. Но быть красивым
не является частью того, что должно быть представлением дерева. Кроме того,
думать, что картина изображает дерево, значит не думать
что это красиво. Красота не является обязательным свойством
представление, и мышление представления не означает
думая о нем как о прекрасном, даже если может быть необходимо, чтобы он
красивый.Следовательно, репрезентативные свойства не эстетичны.
характеристики.

Однако это предложение сталкивается с проблемой. Джеррольд Левинсон утверждал
что не все существенные свойства имеют оценочную валентность (Левинсон
2001). Один из его примеров — «крайне мрачный». Существование
Совершенно мрачный, кажется, не всегда бывает прекрасным или уродливым.
Защитник иерархии мог бы ответить, что это конкретное использование
эти слова, в контексте, которые выделяют черты, имеющие оценочный
валентности. Если это так, то конкретным примером абсолютной мрачности может быть
ценный аспект вещи, однако это с другими случаями абсолютного
мрачность.Но можно было бы ответить, что отдельные случаи абсолютного
мрачность может быть нейтральной по отношению к ценностям? Вопрос сложный.

Если иерархическое предложение терпит неудачу, тогда нам не хватает одного способа
оправдывая понятие эстетики, и неясно, что
есть другой способ. Levinson’s думает об эстетических свойствах
как определенный вид свойств внешнего вида. Но, во-первых, это будет
исключить эстетические свойства абстрактных объектов приказом; и
во-вторых, остается вопрос, какой внешний вид
свойства эстетические свойства.

4.4 Красота и возвышенность

Одно понятие, которое трудно поместить среди других эстетических понятий, заключается в том, что
возвышенности. Существует давняя и почтенная традиция думать, что
красота и возвышенность имеют равный статус фундаментальной эстетики
категории. Возвышенность бывает разных видов. Кант различает
«Математически» и «динамически» возвышенно,
грубо говоря, в соответствии с нашим ощущением масштабности или силы
вещи. Фундаментальный вопрос о красоте и возвышенности заключается в следующем:
они исключают друг друга.По долгому и почтенному
традиция, если что-то возвышенное, то это некрасиво и порок
наоборот. Многие считают, что возвышенность исключает красоту.
Но это под вопросом.

Если мы понимаем красоту узко, то есть она просто означает определенное
элегантность и привлекательность (как это делает Левинсон в Levinson 2012), то это
было бы узким понятием красоты, которое было бы существенным
эстетическое свойство. Это понятие красоты может исключать
возвышенность. Однако неясно, есть ли причина ограничивать
красота в этом роде.Если наоборот красота (или хотя бы
концепция красоты ) — это общая всеобъемлющая эстетика
значение, тогда можно было бы предположить, что возвышенность должна быть
понимал как вид красоты. В этом случае получится
из того, что это возвышенность , которая является предметной эстетикой
концепция, а не красота. С этой точки зрения красота и возвышенность не являются
противостоят друг другу. Вместо этого возвышенность — это своего рода великолепный
красота или эффектный или необычный способ быть красивой.

Эдмунд Берк связывает возвышенность не только с болью, но и с удовольствием.
опираясь на идею Аристотеля о «катарсисе» (Берк
1757). Идея, кажется, состоит в том, что суждения о возвышенности обоснованы.
как на удовольствие, так и на боль, тогда как суждения о красоте основаны на
только по удовольствию. Хотя это может соответствовать эстетическому опыту ветра
и дождь в шторм на море или в гору, это не подходит
возвышенность звезд на небе и возвышенная нежность
паутина, где нет волнующего ужаса.Итак, боль
это не всегда верно в отношении возвышенного.

Рихард Вагнер утверждал, что музыкальная возвышенность
Девятая симфония Бетховена, и это было ее большим нововведением,
чтобы вывести нас от чисто музыкально-прекрасного к возвышенному
(Вагнер 1870, контраст
Ханслик 1950, 1986.
Многие музыковеды следуют за Вагнером (например, Рихард Тарускин [1989, готовится к печати]).
Но с той точки зрения, где
возвышенность связана с опасностью и крайностью, непонятно
что у нас есть правдоподобная история того, почему люди ищут возвышенное в
Музыка.Это что-то вроде острых ощущений, например, аттракционы или рок?
скалолазание, когда люди считают себя в опасности или, по крайней мере,
не могу не представить, что они есть? Их опыт
Таким образом, девятая Бетховена смешалась с болью? Это кажется
навряд ли. Боль и страх естественным образом отражаются на человеческом лице,
но человеческие лица аудитории, слушающей Бетховена
Девятая не сильно отличается от человеческих лиц, слушающих
Моцарт, Шопен или Чайковский. Их лица не похожи на лица тех
на аттракционах или скалолазах, которым приходится делать сложные шаги.Кроме того, у аудитории Девятого нет мотивации убегать от
концертный зал. Они должны быть пристегнуты к своим сиденьям, чтобы
предотвратить побег, как на ярмарке? Напротив, на
субстанциальный взгляд на возвышенное как на некую красоту, есть
особый вид удовольствия, характеризующий переживание
возвышенное, на котором основаны суждения о возвышенном. Это интенсивный
удовольствие, конечно. Но интенсивность не предполагает смешения с
боль.

Возвышенность в изобразительном искусстве, таком как живопись, — это другое дело.
иметь значение.Замечательная картина Джона Мартина Апокалипсис , для
Например, вызывает какой-то ужас, по крайней мере, воображаемый ужас. И
тогда мы могли бы правдоподобно сказать, что эта возвышенность не является чем-то вроде
Красота. Это своего рода художественное совершенство. Это говорит о том, что нам следует избегать унитарного
теория возвышенного. Некоторая возвышенность — это способ быть красивой, и
некоторые нет.

4.5 Эстетическая мораль

В последнем большое внимание уделялось содержательным эстетическим суждениям.
половина ХХ века.Если иерархическое предложение верно,
их нельзя изучать изолированно, поскольку роль таких суждений
служить вердиктом эстетического суждения о красоте и уродстве. Красота
и уродство — главные эстетические понятия, придающие смысл
более широкий класс, который включают современные эстетики как
«Эстетический». Широкое понятие эстетики можно
фиксируется тем, что значит судить о том, что что-то красиво или некрасиво, или
что у него есть эстетические достоинства или недостатки. Видя красоту и уродство
как выдающиеся эстетические понятия, мы можем понять унитарное
категория эстетики, которая включает изысканное и простое,
элегантность и возвышенность, что исключает физическое, чувственное и
репрезентативные свойства вещей, а также их согласованность.Иерархическое предложение, кажется, позволяет нам сделать
полезное различие между эстетическим и неэстетическим и ответ
Критики Бердсли и Сибли. Таким образом, понятие
эстетику можно защитить. Некоторые читатели могут подумать, что Левинсон
правильно о содержательных эстетических концепциях и суждениях, в которых
Если на понятии эстетики будет висеть вопросительный знак
над ним.

Эстетический вкус | Интернет-энциклопедия философии

Вкус — это самый распространенный образ, когда речь идет об интеллектуальном суждении об эстетических достоинствах объекта.Эта популярность достигла беспрецедентного уровня в восемнадцатом веке, чему и посвящена данная статья. Вкус стал главным эстетическим понятием. Эта известность была настолько заметной, что могло показаться, что вкус как эстетическая идея возникла из ничего за это время. Однако корни теорий вкуса уходят, как и многие другие вещи, к Платону и Аристотелю. Например, говоря о человеческой душе, Аристотель подчеркивал роль чувств в получении знаний и вынесении суждений.Как условие для живых существ прикосновение является основным компонентом вкуса, поскольку язык должен касаться того, что он чувствует на вкус. Итак, идея о том, что вкус можно использовать для вынесения суждений, присутствовала на раннем этапе, поскольку была зародышевой идеей для более надежных теорий вкуса.

Хотя ни для кого не секрет, что теории вкуса процветали в семнадцатом и восемнадцатом веках, это все же может вызывать удивление из-за нового интеллектуального фокуса. Наука и высшие способности разума получили больший акцент, в то время как Александр Баумгартен начал использовать слово эстетика для обозначения низших способностей суждения.Причина, по которой эти низшие факультеты стали такими популярными, является необычным в свете научных достижений и идей того времени. Но эти философы осознали, что, столкнувшись с красотой, есть нечто общее, чего они не понимали. Возможно, люди начали верить, что люди действительно являются мерилом, поскольку они делали эти новые интеллектуальные достижения. И способность судить о красоте станет более важной, поскольку они считают, что их суждения более точны или основательны.Тем не менее, они по-прежнему не пришли к единому мнению о деталях судебных решений. Для Дэвида Хьюма вкус — это субъективное чувство со стандартом, присущим наблюдателям. Для Александра Жерара вкус — это действие воображения. Для Иммануила Канта вкус субъективен, но красивые предметы кажутся универсальными. И это лишь небольшая часть различных идей.

Несмотря на это сильное начало, к XX веку важность вкуса выпала из большинства эстетических теорий.Тем не менее, на популярном уровне люди продолжают ссылаться на хороший и плохой вкус в том, что является значимым обменом мнениями. Многие последующие философы пытались разработать более сложную теорию вкусовых ощущений как ветвь эстетики. Хотя это может иметь свою ценность, вкус в более традиционном смысле не исчез полностью, хотя люди больше не уделяют столько времени теориям вкуса.

Содержание

1. Ранние основы вкуса: от древних до средневековых философов
   1. Платон и Аристотель
   2. Плотин
   3. Августин и Аквинский
2. Почему вкус стал метафорой эстетического суждения
3. Философы восемнадцатого века: век вкуса
   1. Джозеф Аддисон
   2. Энтони Купер, третий граф Шефтсбери
   3. Фрэнсис Хатчесон
   4. Моисей Мендельсон
   5. Иоганн Готфрид Гердер
   6. Александр Джерард и Арчибальд Элисон
   7. Дэвид Хьюм
   8. Эдмунд Берк
   9. Иммануил Кант
4. Философы девятнадцатого и двадцатого веков: шаг в сторону от вкуса
5. Современная философия и не только
   1. Пьер Бурдье
   2. Вкус
   3. Некоторые изменения в аналитической философии
6. Ссылки и дополнительная литература
   1. Первичные источники
   2. Вторичные источники

1.Ранние основы вкуса: от древних до средневековых философов

Теории вкуса не выходили на первый план до восемнадцатого века; однако большая часть основополагающих идей была реализована много лет назад. Основное внимание уделялось красоте и правде, а не тому, что наблюдатель чувствовал по поводу данной работы. Эти идеи оказали влияние на теории более поздних мыслителей, поскольку они оживляли, пересматривали и отвечали на труды этих ранних греческих и средневековых философов.Здесь мы рассмотрим лишь беглый взгляд на эти предварительные мысли.

а. Платон и Аристотель

Платон, Аристотель и другие древние греки не имели какого-либо конкретного представления о вкусе как средстве эстетического суждения. Однако многие из их идей вдохновили более позднее развитие теорий вкуса. Метафизические верования Платона, особенно его взгляд на совершенные формы, оказали сильное влияние на более поздних неоплатоников, даже на тех, кто специально не верил в царство форм.Традиционное понимание Платона утверждает, что есть райское царство, где существуют совершенные Формы реальности. Вопрос о том, верил ли Платон в буквальное царство форм, открыто для обсуждения, но кажется очевидным, что он верил в совершенные версии всего, что мы переживаем на Земле. Эти Формы подобны шаблонам реальности, и поэтому реальность менее совершенна, чем эти Формы. Например, Форма красоты — эталон, по которому измеряются все другие прекрасные вещи. Безусловно, все эти вещи менее прекрасны, чем эта совершенная Красота.Чтобы достичь этой высшей красоты, нужно подняться до нее диалектическим методом, как Сократ учился у Диотимы на симпозиуме Симпозиум . Почти как подъем по лестнице, человек использует низшие красоты мира, чтобы подняться в высшие миры. Чтобы объяснить, мы начинаем с физической красоты, переходим к интеллектуальной красоте, а затем приходим к духовной (или совершенной) красоте. Можно сказать больше об общем взгляде Платона на эстетику и красоту, но здесь важно просто отметить, что понимание прекрасного связано со знанием.По мере получения знаний он продолжает познавать красоту. Итак, знание — ключевой компонент в развитии лучшего понимания красоты и, для Платона, в достижении самой красоты.

Аристотель, как и Платон, не имел понятия вкуса как такового. Поиски заключались в раскрытии принципов красоты. Вместо того чтобы верить в то, что настоящая красота существует в другом мире, Аристотель писал, что красота — это свойство объектов; это было связано с их размером и пропорциями. Хотя Аристотель не разработал систему эстетики как таковую, он является первым, кто разработал развернутую трактовку одного из искусств, а именно поэзии.Поскольку это основное искусство, критиковавшееся Платоном в «Республике », можно задаться вопросом, была ли это попытка Аристотеля еще больше выделить свою собственную систему философии.

В то время как Платон считал, что красота имеет одну и ту же природу, но с разной степенью в разных объектах, Аристотель, кажется, придерживается идеи, что природа красоты меняется в зависимости от различных объектов (или видов искусства), в которых она встречается. Следовательно, красота объекта может иметь отношение к его назначению, хотя он никогда прямо не говорит об этом.Более важными с точки зрения Аристотеля являются концепции формы и единства. Как форма и единство необходимы для знания в строгом смысле, так они также обеспечивают своего рода знание в искусстве, поскольку объект имитирует что-то еще. В то время как Платон считал, что искусство уменьшает познание чего-либо до почти неузнаваемой степени, Аристотель считает, что подражание помогает идее стать более простой и, следовательно, более понятной. На самом деле имитация может быть полезным, а иногда и необходимым шагом в получении знаний.И имитация, хоть и не всегда полная, но верная. Вместо того, чтобы подниматься к каким-то высшим формам красоты за пределами физического мира, Аристотель, кажется, имеет более эмпирический подход к открытию и оценке красоты. У каждого вида вещей своя форма и, следовательно, своя красота. Чтобы развить то, что мы могли бы назвать эстетическим суждением, хотя Аристотель не использует это выражение, нужно было бы наблюдать достаточно образцов различных объектов одного и того же вида, чтобы обнаружить порядок и расположение, присущие этим вещам.И у Аристотеля, и у Платона красота находится за пределами человеческого опыта, поэтому вкус был бы поиском красоты в вещах.

г. Плотин

Плотин, наиболее признанный неоплатоник, разработал свою метафизическую философию вокруг трех принципов: Единый, Интеллект и Душа. Следуя попыткам более ранних философов вывести более сложные вещи из простого, Плотин постулирует Единое как простейший первый принцип всего остального, и все происходит (или исходит) из этого первого принципа.Единое даже более фундаментально для реальности, чем Платоновские Формы, без которых Формы не имели бы объединяющего принципа. Второй принцип, Интеллект, — это то место, где, так сказать, пребывают другие Формы. Эти формы, как с точки зрения Платона, придают всему остальному соответствующие свойства. Третий принцип, Душа, — это принцип желания того, что является внешним по отношению к человеку. Плотин, как и Платон, постулирует степени красоты, низшая из которых — физическая красота, ведущая к Красоте, присутствующей в Разуме.

Вероятно, под влиянием идей, изложенных в речи Диотимы на Симпозиуме Платона, мы начинаем восхождение с физической красоты, пока не поднимемся к высшей Красоте. Чем он может отличаться от Платона, так это иерархией прекрасных вещей. По-видимому, Платон считал естественные вещи более красивыми, чем артефакты, потому что они были ближе к их формам. Однако Плотин утверждает, что манипулирование природным объектом с помощью искусства сделало его более красивым. Чтобы продемонстрировать это, Плотин использует пример двух камней: один естественного происхождения, а другой выкован художником в образе бога.Какой из них красивее? Плотин считает очевидным, что то, что было проникнуто душой человеческого художника, достигло более высокой степени красоты. Душа зрителя может наслаждаться этим предметом больше, чем природным камнем, потому что он узнает работу подобной души. По мере восхождения к Красоте цель состоит в том, чтобы меньше полагаться на чувства, хотя они являются необходимым условием для начала восхождения. Плотину кажется, что вкус не обязательно развивается или обсуждается.Скорее, это похоже на реакцию в душе, основанную на знании, которым обладает душа.

г. Августин и Аквинский

Средневековые философы были озабочены метафизическими свойствами, такими как красота, больше, чем какими-либо представлениями об индивидуальных предпочтениях или вкусах. Отчасти это произошло потому, что для большинства философов того времени красота была объективным свойством. Не было места разногласиям по поводу того, действительно ли что-то красиво, хотя они, по-видимому, спорили о том, верны ли конкретные знания о красоте объекта.Было широко распространено мнение, что истинное, хорошее и прекрасное связаны друг с другом. Обсуждение любой из этих концепций включало в себя обсуждение двух других. Например, теории красоты состояли из дискуссий о ее отношении к истине и добру. Для наших целей будут обсуждаться два основных представителя раннего и позднего средневековья: Августин и Фома Аквинский (см. Также статью о средневековых теориях эстетики).

Продолжая основные идеи Платона, Августин считал, что совершенная красота существует в Боге, а не в безличном царстве Форм.Фактически, Бог — высшая красота, и все причастно к красоте, потому что все создано Богом. В физических объектах Августин считал, что эти вещи прекрасными делают два основных атрибута: равенство и единство. Единство можно найти во всем, что существует, но равенство (пропорция или симметрия) не обязательно обнаруживается во всем, особенно в вещах, созданных людьми. Августин приводит пример, который показывает, что мы, по крайней мере, стремимся к равенству в нашей работе: если вы хотите поставить два окна сбоку от дома, вы не хотите, чтобы одно было гигантским, а другое — крошечным.Вы хотите, чтобы они были одинакового размера, при условии, что стена представляет собой ровный прямоугольник. Для Августина суждение о красоте основано на понимании человеком единства и равенства объекта. И здесь задействован разум, который ничем не отличается от предыдущих мыслителей, считавших знание необходимым аспектом постижения красоты. Образец красоты находится в уме Бога, поэтому смотрящий должен прийти к пониманию этого стандарта через какое-то божественное озарение. Без помощи Бога человек мог бы смутно разглядеть красоту объекта, но только Бог может помочь смотрящему постичь полноту красоты.Хотя у Августина нет теории вкуса, мы можем сказать, что вкус человека совершенствуется по мере того, как он становится ближе к Богу.

В отличие от Августина, Фома Аквинский более тщательно придерживается общих философских взглядов Аристотеля, а не Платона, хотя влияние Платона присутствует. Обнаруживая красоту в физических объектах, Фома Аквинский, как известно, утверждает, что красота — это то, что доставляет удовольствие, когда ее видят. Может показаться, что определение Фомы Аквинского утверждает субъективное понимание красоты; а именно, все, что нравится зрителю, становится прекрасным.Однако слово увиденный подразумевает созерцание объекта. И снова знание приходит к восприятию прекрасного. Точка зрения Фомы Аквинского на красоту отличается от платонической точки зрения тем, что красота действительно присутствует в объекте, хотя, как и во взглядах Августина, красота по-прежнему остается Богом, который является первопричиной всей красоты.

Напомним, что Августин предлагал две основные черты прекрасного: равенство и единство. Точно так же Фома Аквинский представляет нам три состояния красоты: пропорцию, целостность и сияние.Пропорция предполагает симметрию, но не ограничивается этим одним аспектом. Он включает в себя достижение общего баланса в объекте. Целостность (или целостность) — это состояние, которое включает в себя степень, в которой что-то достигает своей надлежащей формы. Например, сидящий танцор менее красив как танцор, чем когда он или она на самом деле танцует. Последнее условие — сияние — самое уклончивое. Для Аквинского это могло быть самым важным условием, потому что объекты могли иметь пропорции и быть целыми, но все же не сиять.Вообще говоря, именно это качество объекта вызывает у нас желание снова его воспринимать. Это связано с тем, как объект «светится» перед смотрящим. Для Фомы Аквинского восприятие красоты объекта не является пассивным; это деятельность интеллекта. Подобно суждению об истинности предложения, суждение о красоте начинается с познания. Затем смотрящий выносит суждение на основании этих трех условий. Вкус, если бы у Аквинского была теория, мог бы быть способностью распознавать эти три универсальных условия в их конкретных воплощениях.

2. Почему вкус стал метафорой эстетического суждения

Мы кратко упомянули основные идеи, которые легли в основу теорий вкуса, но нам все еще нужно объяснение, почему вкус стал метафорой эстетического суждения. В древности чувство вкуса было связано с аппетитом, а не с рациональными суждениями. Видение и слух дают наибольшее количество информации и поэтому считаются лучшими органами чувств для получения знаний. Остальные три чувства просто помогают дополнить это знание.Поэтому было бы естественно предположить, что зрение и слух также являются лучшими органами чувств для вынесения суждения о красоте или величии. В конце концов, эти два чувства считались необходимыми для вынесения разумных суждений. Но именно вкус стал главной способностью выносить эстетические суждения, особенно для философов 18 веков. Конечно, здесь действовала не буквальная дегустация, а метафорическая. Из-за этого некоторые постулировали шестое, внутреннее чувство, которое они называли вкусом.Тем не менее, можно задаться вопросом, почему вкус внезапно превратился в метафору суждения о красоте. Хотя нет точной причины, по которой вкус поднялся до этой важной роли, есть несколько идей, которые стоит упомянуть здесь.

В аристотелевской традиции вкус прочно связан с осязанием. Хотя он поддерживал пять чувств, как мы это делаем сегодня, Аристотель размышлял, может ли их быть только четыре. Это необходимо, чтобы язык касался пищи, например, чтобы ее можно было попробовать на вкус.В средние века это стало более важным, поскольку считалось, что разные вкусы вызывают исцеление и питание тела. Считалось, что разные ароматы обладают разными свойствами для тела, и смесь ароматов необходима для поддержания здорового баланса. Вкус разных продуктов был не случайным. Таким образом, хороший вкус в смысле диеты был необходим для физического благополучия.

В более позднем средневековье вкус иногда связывали с термином честный , называя предметы, например, честной картиной.Это описание может показаться необычным, поскольку честность часто связана с правдой. И мы рассматриваем честность, описывая только существо с волей к выбору, потому что человек должен решить быть честным в данной ситуации. Неодушевленный предмет не может сделать такой выбор. Однако называть объект честным было отражением зрителя или, точнее говоря, идеального зрителя. По сути, честный объект — это тот, который достойный человек сочтет красивым. Это был бы объект, хорошо подходящий для своего назначения.Эта идея связана с верой в то, что хорошее и красивое связаны между собой, поэтому, конечно, хороший человек лучше подходит для восприятия красоты объекта. Вкус был признан как чувство, связанное со способностью различать, а именно вкусы. Но вкус также стал метафорой для распознавания или оценки красоты объекта.

3. Философы восемнадцатого века: век вкуса

Теории вкуса возникли в восемнадцатом веке, поэтому Джордж Дики называет его «веком вкуса», что также является названием его книги.Каждый должен был что-то внести в дискуссию, а потом она, казалось, утихла так же быстро, как и возникла. До этого столетия большинство дискуссий было сосредоточено на теориях красоты, которые считались объективными, но теперь философы стали больше обращать внимание на самих себя, чтобы понять свою реакцию и предпочтения к таким вещам как в искусстве, так и в природе. Этот сдвиг положил начало их теоретическим рассуждениям о вкусах, которые повернули дискуссию к субъективным. А потом, столетие спустя, эта дискуссия превратилась в теории об эстетическом отношении.

а. Джозеф Аддисон

Джозеф Аддисон (1672-1719) не представил систематической трактовки эстетики, но он обещал и представил оригинальные идеи, распространенные в его эссе для Spectator в 1712 году. В частности, Аддисон намеревался исследовать удовольствия воображения. Первое эссе из этой серии из одиннадцати посвящено вкусу. Он пишет, что в большинстве языков метафора вкуса используется для обозначения умственных способностей, позволяющих различать недостатки и совершенства в письме.Эта способность ментального вкуса (который включает восприятие красоты), как и способность к чувствительному (или физическому) вкусу, имеет степени утонченности. Итак, Аддисон пытался помочь представителям среднего класса использовать их короткие моменты досуга для такого рода удовольствий воображения. Удовольствия от познания, связанные с интеллектуальным мышлением, могут оказаться невозможными для некоторых людей с меньшим интеллектом или доступа к образованию. Но радости воображения — здесь идеи доставляет зрение — столь же хороши, и их легче достичь.В конце концов, каждый образ, говорит Аддисон, проникает в наши умы через зрение.

Аддисон утверждает, что вкус — это психологическая реакция человека на литературу. Хотя его замечания в основном сформулированы в контексте литературы, основные идеи Аддисона стали основой для размышлений людей о других видах искусства и природе. Несмотря на то, что способность вкуса присутствует у людей при рождении, ее все же необходимо развивать, чтобы достичь максимальной способности судить. Это не должно вызывать удивления, потому что то же самое и с чувствительным вкусом.Если положить что-то в рот, ощущение вкуса сработает автоматически. Но могут потребоваться годы опыта и практики, чтобы развить чувствительный вкус, достаточно утонченный, чтобы обнаружить тонкие различия между двумя стаканами виски.

Удовольствия воображения бывают двух видов. Вслед за Локком Аддисон утверждает, что никакие образы не приходят в голову, если они не проходят через зрение. Первичные удовольствия приходят непосредственно от визуальных объектов, которые присутствуют у наблюдателя.Вторичные удовольствия приходят от тех объектов, которые запоминаются или вымышлены, находясь только в уме (по крайней мере, в настоящий момент). Человек с помощью воображения может манипулировать или изменять образы, находящиеся в уме. Эстетическое удовольствие возникает исключительно благодаря созерцанию этих идей или этих образов в уме. Эти удовольствия воображения больше, чем чувственные удовольствия, и столь же велики, как и познавательные удовольствия. У них есть по крайней мере одно преимущество перед когнитивными удовольствиями — удовольствия воображения получить гораздо легче, потому что нужно просто открыть глаза.

г. Энтони Купер, третий граф Шефтсбери

Энтони Купер (1671-1713), третий граф Шефтсбери (обычно называемый просто Шефтсбери), начал свои мысли об эстетике с неоплатонической метафизики. Шефтсбери развил свою веру в то, что вкус был врожденным от человека, идея, возможно, похожа на воспоминание у Платона. Любому, кто читает Шефтсбери, сразу становится ясно, что он не заинтересован в разработке «системы» эстетики. Его мысли циклически проходят через его повествование, особенно в его работе «Моралисты.В этих произведениях сплетено много важных идей, которые Шефтсбери не всегда полностью развивает, но все же оказали большое влияние на тех, кто писал после него.

Шефтсбери утверждает, что люди воспринимают красоту и добро точно так же, что подразумевает моральное чутье. В его мышлении прекрасное тесно связано с добродетелью; следовательно, теория морали пронизывает большинство аспектов понимания эстетики Шефтсбери. Чуткость в сфере морали переплетается с восприятием красоты.Он не только заимствует из неоплатонизма, но Шефтсбери также подчеркивает опыт, показывая элементы эмпиризма в развитии своих идей. Он считает, что формы прекрасного и доброго укоренились в умах людей, но у каждого человека есть внутреннее (моральное) чутье, к которому он или она может апеллировать. Эти два отношения создают напряжение между персонажами — Феоклом и Филоклом — в его прозе, поскольку они стремятся разобраться во мнениях относительно вкусов. Вероятно, именно это взаимодействие противоположных идей привело Шефтсбери к использованию стиля прозы, в котором он рассказывал историю группы людей, спорящих о вкусе и красоте.Этот стиль приглашает читателя к дискуссии, подобно тому, как Платон использует диалог.

Ключевым эстетическим свойством является гармония, которая встречается в природе, созданной Богом. Видя Бога как совершенного художника, Шефтсбери расширяет эстетическое восприятие мира природы как конечного эстетического объекта. Важная часть убеждения Шефтсбери состоит в том, что моральное чутье позволяет человеку сразу постичь красоту объекта, не прибегая к помощи разума. Здесь интуиция действует больше, чем ощущение.Очевидно, что объект изначально воспринимается органами чувств, но затем сразу же оценивается внутренним (или моральным) чувством.

Несмотря на то, что внутренние чувства разных людей могут варьироваться, Шефтсбери не считал эстетические суждения относительными. Он верил в универсальный стандарт оценки красоты. Филокл утверждает, что внутренний взгляд сразу же отличает прекрасное и достойное восхищения от уродливого и грязного. Эта способность должна быть естественной, поскольку она различается, как только объекты воспринимаются органами чувств.Если способность различать (по вкусу) между красотой и уродством является мгновенной, тогда вкус не может иметь окончательного обоснования в процессе разума, который требует времени. Опыт подтверждает непосредственность суждений об объектах восприятия. Например, чтобы быть очарованным закатом, обычно не требуется больше, чем взгляд, чтобы привлечь зрителя. Поэтому Шефтсбери через Теокла утверждает, что вкус не может иметь своего окончательного источника в дискурсивных рассуждениях.

Некоторые вещи могут блокировать людей или мешать им делать здравые суждения.Несмотря на то, что вкус присущ человеку от рождения, страсти и невежество мешают внутреннему чувству успешно постигать красоту чувственных вещей. Шефтсбери признает, что этих препятствий невозможно избежать; однако можно научиться контролировать их, чтобы не поддаваться влиянию капризных чувств. Для Шефтсбери внутреннее чувство соединяет добро и красоту; поэтому человек может позволить красоте более полно влиять на себя, культивируя добродетельную или гармоничную жизнь.Тот, кто лишен добродетели, будет менее способен воспринимать красоту, чем тот, кто живет добродетельной жизнью.

Феокл несколько раз заявляет, что красота и добро — это одно и то же, что внутренний взгляд позволяет людям немедленно уловить это. Затем красота и совершенство этих объектов сравнивают с врожденной концепцией гармонии. Кажется, что чем ближе они к этому понятию гармонии, тем большей красотой они обладают, помня, что это происходит без рассуждения об объекте.То же самое относится и к суждению о действиях других, независимо от того, являются ли они благородными или злыми. Когда кто-то строит хорошие основы «порядка, мира и согласия», он сразу же может соединиться с красотой. Верно и обратное: если человек не может испытать прекрасное, значит, его жизнь дисгармонична. Филокл выдвигает интересное возражение против схемы Феокла. Он задается вопросом, почему так много разных людей считают добродетельными, но их действия часто противоречат друг другу.Теокл соглашается с тем, что, казалось бы, добродетельные люди расходятся во мнениях о героях и о том, что лучше — сады или картины. Эти различия создают напряжение при поиске того, какие мнения должны иметь авторитет. Шефтсбери расплывчато высказывается по этому поводу: кажется, он пытается заявить, что счастье является мерой успешной жизни. А добродетель, ведущая к успеху и счастью, является предпосылкой для развития вкуса к пониманию красоты. В конце концов, кажется, что человек несет ответственность за свое счастье и должен принимать соответствующие решения.Если существуют другие, даже противоположные, примеры добродетельной жизни, то кажется трудным понять, действительно ли человек живет добродетельной жизнью и способен ли постигать красоту в большей степени. Но он по-прежнему утверждает, что развитая чувствительность, позволяющая врожденному вкусу полностью проявить себя, является результатом того, что человек ведет себя к нравственной жизни, в которой счастье является критерием меры.

г. Фрэнсис Хатчесон

Фрэнсис Хатчесон (1694-1746) начал с локковского взгляда на ощущения, который делится на простые и сложные идеи, а также первичные и вторичные качества.Опираясь на эту основу и свою веру в моральное чувство, Хатчесон также постулирует врожденное и внутреннее чутье, необходимое для восприятия красоты. Одна из причин такого взгляда проиллюстрирована тем фактом, что внешние чувства некоторых людей полностью функционируют, но они не находят удовольствия в искусстве. Если их пять чувств работают правильно, значит, помеха исходит из другого чувства. Более того, есть такие вещи, как математические или логические теоремы, которые считаются прекрасными, но они воспринимаются умом, а не пятью чувствами.Наконец, в качестве дополнительного доказательства Хатчесон отмечает, что красота воспринимается немедленно и не требует каких-либо знаний; люди делают эстетические суждения мгновенно. Итак, для Хатчесона способность постигать красоту должна быть другим, внутренним «чувством».

Внутреннее чувство — Хатчесон не дает четкого определения — это умственная способность, которая функционирует во многом как одно из пяти чувств. Однако он распознает красоту как в чувственных, так и в умственных переживаниях, что делает ее достаточно отчетливой. Хатчесон занимает дополнительное место по сравнению с Шефтсбери в развитии идеи врожденного вкуса.Хатчесон также сочетает свои эстетические теории со своими моральными теориями, и оба контекста допускают врожденные элементы в людях. Как и внешнее чувство, это внутреннее чувство естественно и не подчиняется чьей-либо воле. Хатчесон указывает, что воля не определяет, причиняет ли объект боль или удовольствие. Это естественный инстинкт — отрывать руку при прикосновении к чему-то горячему. Переживание одних предметов вызывает удовольствие, тогда как другие неизбежно вызывают боль. В качестве аналогии Хатчесон демонстрирует, что удовольствие от художественных объектов — архитектуры, живописи, музыкальной композиции и т. Д. — также врожденное и необходимое.Хотя он считает способность вкуса внутренним чувством, Хатчесон объясняет, что удовольствие возникает из гармонии, порядка и дизайна объекта. Но он не думает, что простые идеи, такие как цвет, звук или способ расширения, могут доставить такое же удовольствие.

Что касается вкуса, Хатчесон считал, что красота представляет идею, в то время как чувство прекрасного представляет нашу способность уловить эту идею. Комбинация — способность внутренне воспринимать красоту — и есть то, что он называет вкусом.При восприятии красоты следует отметить, что Хатчесон предлагает различать абсолютную (или изначальную) красоту и сравнительную (или относительную) красоту. Предметы обладают абсолютной красотой, когда они прекрасны сами по себе, без сравнения с любым другим предметом. С другой стороны, сравнительная красота основана на сравнении объекта восприятия и объекта, который он имитирует.

Красота для Хатчесона в основном сравнительна, что означает, что она не существовала бы без связи с сознанием воспринимающего.Объекты играют свою роль, возбуждая в людях чувство прекрасного, когда есть «единообразие среди разнообразия», что является основным свойством красоты. Когда единообразие умножается, красота увеличивается. Например, равносторонний треугольник менее красив, чем квадрат, а идеальный шестиугольник красивее их обоих. С другой стороны, большее единообразие усиливает красоту при умножении разнообразия. Например, квадрат красивее ромба. Это единообразие с разнообразием вызывает у людей внутреннее (и врожденное) чувство вкуса, заставляя их воспринимать красоту объекта.Внешние вещи только вносят свой вклад в это внутреннее чувство, заставляя его активировать чувство удовольствия. Эта активация удовольствия уведомляет наблюдателей о том, что они переживают что-то прекрасное.

г. Моисей Мендельсон

Как убежденный рационалист Моисей Мендельсон (1729-1786) не хотел полагаться на эмоциональные реакции в эстетических переживаниях. Он был посвящен принципам лейбницкой метафизики. Цель Мендельсона понять мир могла исходить только из рациональных принципов, примененных к реальности.Рационалисты выдвинули идею о том, что ясные и отчетливые идеи присутствуют, когда человек понимает взаимосвязь вещей. Вкус также подпадает под рационалистическую схему и является чем-то приобретенным и развиваемым, а не естественным внутренним чувством. Поскольку ясные и отчетливые идеи нелегко реализовать, Лейбниц предполагает, что большая часть наших знаний состоит из ясных и запутанных идей. Ясные идеи возникают из объекта, который различим в чувственном восприятии, но их можно спутать (то есть не различать), потому что их содержание неразличимо.Ясные и запутанные идеи обычно возникают, когда человек знает целое, а не части, то есть взаимосвязь частей неизвестна.

В «О сантиментах» Мендельсон представляет серию писем, написанных Теоклом, которые были реакцией на Шефтсбери, у которого был персонаж с таким же именем. Мендельсон считал, что взгляды, подобные взглядам Шефтсбери, хотя и свободомыслие, им не хватало строгости, необходимой для точности. Теокл Мендельсона признает, что, когда у кого-то нет необходимого опыта красоты, скорее всего, это было из-за недостаточной подготовки.Теокл утверждает, что он готовится испытать красоту, и эта подготовка необходима для переживания. Это может быть похоже на растяжку бегуна перед бегом. Люди готовы к работе в самых разных контекстах, поэтому подготовка к эстетическому опыту не должна показаться странной. Теокл Мендельсона объясняет, что на самом деле он готовится испытать что-то приятное, изначально стремясь ощутить это отчетливо. При переходе от частей к целому отдельные идеи уходят на второй план и сбиваются с толку.Поскольку необходимо, чтобы все сразу присутствовало перед чувствами, вселенная может быть только прекрасным объектом для разума Бога. Следовательно, конечность человечества не позволяет слишком массивным или слишком маленьким объектам восприниматься как прекрасные.

Мендельсон описывает некоторые критерии для объяснения того, почему объект эффективен в представлении совершенства или несовершенства, что помогает постигать красоту. Он описывает три пропорции, которые влияют на наши импульсы: (1) пропорция к величине блага, (2) пропорция к величине нашего понимания и (3) пропорция ко времени, необходимому для рассмотрения этого блага.Первая пропорция относится к совершенству, подразумевая, что вещи, обладающие более высокой степенью совершенства, более приятны для ума. Второй относится к знанию: чем более отчетливым является знание о чем-либо, тем большее влияние это оказывает на человека. Последняя пропорция требует дополнительных пояснений. Это связано со скоростью восприятия. Чем меньше времени требуется на осознание совершенства, тем приятнее познание этого объекта. То, что можно быстро воспринять, может вызвать у воспринимающего большее желание, чем что-то более совершенное.Научившись видеть вещи ясными и запутанными, то есть целиком, но не частями, можно научиться воспринимать быстрее. Человек учится тренировать душу через привычку и практику; цель — стать настолько обученным, чтобы действие больше не требовало мысли (или, по крайней мере, требовало меньше размышлений). Практика и интуитивное знание — два основных способа увеличить скорость мысли. Практика включает в себя постоянный анализ вещей, например, умозаключений практической философии, до тех пор, пока это не укоренится в сознании.Интуитивное знание влечет за собой постоянное обучение применению практических выводов в конкретных ситуациях. С точки зрения эстетического опыта, человек познает через разум вещи в высшей степени прекрасные, часто подвергаясь воздействию красоты. В конце концов, человек практикует и применяет вкус через инструмент разума до тех пор, пока он не укоренится, и в конечном итоге он будет действовать без мысли.

Смешанные чувства, сочетающие удовольствие и неудовольствие, являются еще одним показателем убеждения Мендельсона в том, что вкус приобретается.Сочувствие — это главный пример, который Мендельсон использует, чтобы проиллюстрировать понятие смешанных чувств. Сочувствие выражает любовь к объекту, а также недовольство несчастьем объекта или человека. Он демонстрирует эту идею на примерах из драмы. Когда вот-вот случится трагедия, аудитория может оценить способность актеров, режиссеров и сценаристов вызывать у них ужас; Однако зрители боятся не за себя, а за героев, которым грозит страдание. В смешанных чувствах интересно то, что они проникают в сознание глубже и ярче, чем любое чистое удовольствие.Подобно тому, как научиться распознавать три пропорции, привычка также необходима для развития понимания смешанных чувств. Чтобы открыть для себя красоту и возвышенность, нужно практиковать использование смешанных чувств.

Смешанные чувства приводят Мендельсона к размышлениям о восприятии и чьей-либо реакции. Чрезвычайно большой объект, о котором мы могли думать как единое целое, но не могли понять лично, вызывает смешанное чувство удовлетворения и трепета, если мы продолжаем думать о нем.В качестве примеров он предлагает глубины океана, пустыню, простирающуюся до горизонта, или кажущийся бесконечным поток звезд в небе. Чувствуешь эйфорию, приятную тошноту. Чистое удовольствие в конечном итоге порождает скуку, вызванную однообразием, но смешанные чувства пересиливают чувства, заставляя желать воспринимать это снова и снова. Смешанные чувства и тренировка ума — два важных аспекта понимания Мендельсоном того, как люди развивают или приобретают вкус.

e. Иоганн Готфрид Гердер

Иоганн Готфрид-Гердер (1744–1803) разделял идею разумного или развитого вкуса с Мендельсоном.Он отклонился от Мендельсона, обосновывая все природой, в то время как Мендельсон был стойким сторонником лейбницкой метафизики, основывая все на разуме. Может показаться, что вера в превосходство природы приведет человека к взгляду на врожденный вкус, подобному взгляду Шефтсбери. Однако Гердер не исходит из врожденных идей, подобных идеям платонической школы; он уделяет больше внимания открытию и развитию способности воспринимать красоту. Гердер добавляет шаг к точке зрения Мендельсона, вместо того чтобы отдавать предпочтение врожденному вкусу.Мендельсон в основном считал, что разум развивает вкус, а Гердер считал, что природа ведет к разуму, который затем ведет к вкусу. Комментируя естественный аспект вкуса, Гердер недвусмысленно заявляет, что истина и красота раскрываются с помощью причин. Когда человека побуждают причины, он, естественно, ожидает, что все примут одни и те же доводы в качестве доказательства истины или красоты. Он прекрасно понимал, что не все на самом деле согласятся с одними и теми же рассуждениями о красоте данного объекта.Он просто утверждает, что естественно ожидать (или желать) согласия других.

Люди склонны по-разному относиться к тому, что считается красивым или уродливым, и для точки зрения Гердера важно, чтобы этот случай был объяснен. Устранение разногласий во мнениях — одна из отличительных черт Гердера. Его очень интересовало, как разные люди развиваются и начинают думать и действовать иначе, чем другие люди, и он указывает на тот факт, что вкусы меняются со временем и от места к месту.Он связывает это изменение, как и другие, с культурой и воспитанием. Согласно Гердеру, каждый обладает эстетической природой, то есть способностью воспринимать красоту посредством органов чувств. Эта эстетическая природа является отправной точкой для каждого человека, но она развивается по-разному в зависимости от культуры, происхождения и опыта. Например, если кто-то полностью погрузится в искусство музыки, он будет исключительно обучен слышать мелодию музыки. В то же время этот человек может быть плохо подготовлен к восприятию визуальной красоты, потому что его глаза могут быть не так хорошо натренированы, как уши.Природа наделила всех одинаковыми способностями воспринимать красоту, но каждый человек несет ответственность за развитие этих способностей. С другой стороны, люди ограничены тем, насколько их общество и окружающая среда способствовали развитию их вкусов в целом. Красота не всегда очевидна в каждой культуре, но Гердер утверждает, что она всегда присутствует, по крайней мере, фундаментально. Использование разума и преодоление прошлого необходимы для развития хорошего или утонченного вкуса.

ф. Александр Джерард и Арчибальд Элисон

Подобно Хатчесону, Александр Герард (1728-1795) и Арчибальд Элисон (1757-1839) построили свои теории вкуса на основе представлений Локка об идеях. Каждый из них развил на этом основании взгляды на вкус, называемые ассоцианизмом — взгляд, согласно которому разум (или воображение) связывает идеи, которые похожи друг на друга или связаны обычаем или опытом. Несмотря на то, что их теории различались по степени, есть достаточное совпадение, чтобы перечислить их вместе.

Джерард считал вкус своего рода внутренним чувством, аналогичным внешним ощущениям. Подобно этим пяти чувствам, переживания для этого были простыми и непосредственными. Как только что-то попадает в поле вашего зрения, зрение сразу же это воспринимает. Точно так же, как только красота — или другое эстетическое свойство — входит в ваше восприятие, вы сразу же можете ощутить ее красоту. Джерард разделил свое исследование на семь принципов внутреннего чувства (или силы воображения), а не только на чувство прекрасного, как у Хатчесона.Семь принципов: новизна, возвышенность, красота, подражание, гармония, странность (юмористичность) и добродетель. Это может показаться любопытным списком современных теорий эстетического вкуса, но теория ассоциаций Джерарда дает смысл этим принципам.

Вкус для Джерарда — это своего рода критическое восприятие, которое он называет , наслаждаясь . Это выходило за рамки простого восприятия объекта. Любой, кто принимает пищу, может попробовать ее в самом простом смысле этого слова. Но чтобы различать различия и тонкости, требуется совершенно другой набор способностей.Удовольствие исходит от семи категорий, потому что они требуют умеренных трудностей, чтобы сформулировать или понять эту новую идею. По сути, новый объект связан с предыдущими идеями в уме воспринимающего, и это действие воображения. Воображение не является простым чувством, оно следует правилам для создания этих ассоциаций. В некотором смысле сильные страсти вызывают в воображении эти ассоциации, но затем ум продолжает процесс связывания этих чувств с соответствующими концепциями.

Люди улучшают свой вкус, когда суждение и воображение объединяются посредством следующих факторов: чувствительность, утонченность, правильность и пропорции (или сравнительное приспособление). Все, кроме последнего, относятся к одному свойству среди различных объектов. Чувствительность — это, по сути, диапазон чувств человека к удовольствию и боли, который, как отмечает Джерард, варьируется от человека к человеку. Уточнение включает в себя сравнение, особенно между низкими и высшими степенями определенного качества. Правильность для Джерарда означает устранение путаницы между достоинствами и недостатками.Пропорция, с другой стороны, сравнивает объекты в целом друг с другом, а не просто свойства. Вкус улучшается по мере развития утонченной способности использовать эти четыре фактора для объединения семи принципов при восприятии объекта красоты.

Элисон дает слишком подробную теорию ассоциаций вкуса, но здесь будут представлены только основные идеи его взгляда. Прежде всего, красота находится в уме воспринимающего; он не считает это свойством объекта.Он придерживается этого мнения, потому что, описывая переживание красоты, всегда прибегают к разговору о том, что это заставило его или ее чувствовать. Представьте, что кто-то заявляет, что данный объект чрезвычайно красив, но при этом остается объектом безразличия. Это кажется невозможным, поэтому Элисон считала, что для красоты необходимы чувства. И это чувство красоты возникает благодаря тому, что он называет поездом вкуса . Это похоже на ход мыслей, когда одна мысль связана с другой мыслью или ведет к ней и так далее.Поездка вкуса начинается с простой эмоции, такой как бодрость, которая возникает при восприятии объекта. Эта простая эмоция становится отправной точкой для поезда, объединяющего идеи эмоций. Хотя это необходимая отправная точка для эстетического опыта, этот поезд также должен вызывать эмоции.

Ассоциативная точка зрения Элисон утверждает, что аффективные качества объекта ассоциируются с представлениями об эмоциях как о поездке вкуса. Постоянная связь между качеством материала и абстрактным или эмоциональным качеством становится коррелированной через опыт.Например, гром может вызвать у ребенка страх, потому что ребенок ассоциирует шум и молнию с эмоцией страха; с другой стороны, фермер мог бы испытать радость, услышав гром, если это время года было особенно засушливым. В отличие от этих примеров, различия во вкусах людей возникают из-за отсутствия правильных ассоциаций. Люди по разным причинам могут не иметь необходимых вкусовых качеств, которые приводят к правильным эмоциям. Это может быть вызвано различными проблемами, мешающими развиваться шлейфу вкуса.Например, беспокойство об уплате арендной платы за следующий месяц может помешать человеку следовать за поездом вкуса, куда он, естественно, приведет. Таким образом, Элисон, как и многие другие, считает, что бескорыстие является необходимым условием: нельзя отвлекаться на заботы, чтобы позволить своему вкусу воспринимать и ценить красоту.

г. Дэвид Хьюм

Хотя Дэвид Юм (1711–1776) мало писал об эстетике, его сжатое эссе «Об эталоне вкуса» было высоко оценено теми, кто пришел после него.Невозможно досконально изучить тему вкуса без ссылки на это эссе. Юма обычно называют эмпириком, но с точки зрения вкуса мы могли бы классифицировать его как идеального теоретика-наблюдателя, который допускает некоторые индивидуальные и культурные предпочтения. Однако эмпиризм кажется подходящим ярлыком при рассмотрении некоторых элементов его эссе о вкусе, а именно того, что его основа — опыт. По мнению Юма, искусство как социальная практика содержится в общей теории человеческого действия, которую он представляет в другом месте, но не развивает явно для его эстетических взглядов.

Юм проводит различие между чувствами и определениями. Чувства всегда верны, потому что они не относятся ни к чему, кроме самих себя. Однако не все определения верны, потому что они относятся к чему-то, выходящему за их рамки, к чему-то, что можно проверить или сфальсифицировать. Красота — это не качество предметов; поэтому суждения о красоте и вкусе — это чувства, а не определения. Если бы красота была качеством объектов, тогда бы мы имели эталон красоты, заключенный в этих прекрасных объектах.Несмотря на этот результат, Юм по-прежнему хочет допускать определенные виды мнений, которые кажутся верными исходя из опыта. Хотя есть некоторые объекты, которые могут быть близки по красоте друг к другу, есть другие, которые явно кажутся более красивыми, чем другие объекты.

В качестве яркого примера Хьюм широко известно утверждение, что никто — в здравом уме — не подумает, что Огилби и Милтон не имеют разницы в совершенстве. Но это различие не в самом объекте, потому что красота не является свойством объектов, а находится только в уме.Итак, предметы, которые влияют на высшие чувства человека, мы считаем более красивыми. Эти аффекты являются результатом культурных традиций и поэтому могут изменяться. Но в культуре существует стандарт вкуса, который не является явным, как закон, но основан на опыте (включающем практику и сравнение), особенно на опыте правильного человека. Юм обращается к истинному судье, который сможет идеально оценить красоту объекта, потому что этот человек будет обладать «сильным чувством, объединенным с тонкими чувствами, улучшенным практикой, усовершенствованным путем сравнения и свободным от всех предрассудков.Объединенное мнение этих очень редких людей составило бы эталон вкуса. Эталон вкуса живет в пределах этих истинных судей. Признавая лучшие суждения, высказанные определенными людьми, стандарты вкуса, которые они представляют, становятся общедоступными.

Однако важно не путать истинного судью Юма с кем-то вроде критика современного искусства. Судья не применяет стандарты вкуса к различным объектам восприятия. Если так, то красота будет найдена в предметах или в какой-то другой сфере.Чтобы лучше понять, что имеет в виду Юм, мы можем объяснить это следующим образом: многие люди испытали, что смотрят на что-то и не понимают, что они видят. А потом приходит кто-то другой и показывает им, что искать (или как это правильно увидеть). Внезапно они могут правильно воспринимать объект. В качестве другого примера рассмотрим кого-то издалека. Вы можете подумать, что этот человек — ваш друг. Но по мере того, как расстояние становится меньше и восприятие становится яснее, становится очевидно, что этот человек — чужой.Эти аналогии и имеют в виду Юм. Истинный судья не применяет стандартов, но у настоящего судьи более совершенное восприятие. А идеальное восприятие — залог хорошего вкуса. Отсюда следует, что улучшение восприятия предметов улучшит вкус.

ч. Эдмунд Берк

Подобно Хьюму и другим, Эдмунд Берк (1729-1797) признал, что нет ничего более неопределенного, чем вкус. Юм пытался показать, что, поскольку мы верим, что существуют мнения экспертов по вопросам вкуса, вкус не может быть просто личной прихотью.Он даже утверждал, что вполне вероятно, что стандарты разума и вкуса у людей одинаковы. Берк утверждает, что объяснение того, что разум и вкус кажутся такими разными, заключается в том, что все больше людей развивают разум на более высоком уровне. Ошибка в рассуждении может иметь гораздо более негативные последствия, чем ошибка вкуса. Например, кардиохирург, размышляющий о том, какая операция необходима, будет иметь более серьезные прямые последствия, чем тот, кто пытается рассуждать о том, является ли Пабло Пикассо лучшим художником, чем Марк Шагал.Стремление развивать вкус отсутствует, поэтому большинство людей не уделяют ему много времени.

Хотя Берк осознавал двусмысленность вкуса, он поставил перед собой цель попытаться раскрыть принципы вкуса. Одной из его отправных точек было единообразие органов восприятия людей. Многие люди подчеркивают разницу между восприятием людьми одного и того же события, что приводит к убеждению, что люди воспринимают вещи по-разному. Берк, однако, утверждает, что если бы органы чувств людей функционировали совершенно иначе, то любые рассуждения были бы невозможны.Если бы, например, два человека смотрели на дерево, тогда не было бы ничего, на чем можно было бы обосновать их отдельные утверждения о том, что это дерево. Они могут захотеть описать то, что видят, в противоречивых терминах, но, как утверждает Берк, их органы чувств фактически должны воспринимать один и тот же объект. Часть его метода заключалась в том, чтобы каталогизировать различные виды объектов и то, как они влияют на чувства и на какие чувства они влияют. В частности, Берк решил классифицировать объекты в соответствии с их удовольствием или болью.Посредством этого каталога, по мнению Берк, он продемонстрировал, что люди испытывают одинаковые физические реакции боли и удовольствия на различные объекты. Этот каталог также дает основу для более точной теории вкуса, показывая сходные реакции людей на различные чувственные стимулы.

Для Берка удовольствие и боль составляют две основные эстетические отправные точки для оценки вкуса, сначала через чувства и воображение. Поскольку человек редко переходит от боли к удовольствию или наоборот, Берк вводит безразличие как нейтральную отправную точку для получения опыта.Другими словами, человек переходит из состояния безразличия либо к удовольствию, либо к боли. Если человек находится в безразличном (или нейтральном) состоянии, то музыка, например, заставляет его перейти в состояние удовольствия. Сила воображения использует удовольствие или боль, чтобы распознать свойство объекта, которое вызвало это конкретное чувство. В зависимости от того, какой из них, объект считается красивым или уродливым в зависимости от степени удовольствия или боли. Итак, представление Берка о вкусе состоит из трех вещей: первичных чувственных удовольствий, вторичных удовольствий воображения и выводов способности рассуждать.

И. Иммануил Кант

Иммануил Кант (1724–1804), благодаря своей третьей серьезной критике эстетических суждений, продолжает оказывать огромное влияние на эстетику. О различных аспектах эстетической теории Канта написано много, поэтому в этом разделе мы сосредоточимся исключительно на его представлениях о вкусе. Хотя Кант полностью полагал, что вкус субъективен, он, тем не менее, ссылался на суждения вкуса, а не на что-то вроде вкусовых ощущений. Этот выбор не был отрицанием релевантности чувств, поскольку вкус связан с удовольствием, но он хотел выяснить, существуют ли какие-либо априорные принципы вкуса.

Как человек, любивший теоретические системы, неудивительно, что Кант делит суждения вкуса на моменты. Есть четыре момента, которые соответствуют четырем суждениям (качество, количество, отношение и модальность), найденным в Критике чистого разума. Первое мгновение бескорыстного удовольствия соответствует качеству. Это означает, что для того, чтобы суждение было вынесено на основе вкуса, оно не должно включать в себя никакого интереса, кроме самого себя. Незаинтересованность — это не то же самое, что незаинтересованность.Беспристрастность ближе к некому отстранению. Объекту нечего дать, кроме самого себя; нет никакого интереса, кроме самого себя. Найдя дорогой предмет, можно сказать, что он красивый. Однако, строго говоря, это не было бы оценкой вкуса, если бы кто-то также думал о сумме денег, которую можно получить от его продажи.

Второй момент, всеобщее удовольствие, соотносится с количеством. Он сохраняет общее убеждение (или чувство), что суждения о красоте не полностью субъективны.Мы часто ожидаем, что другие разделяют эту веру. Например, мы считаем весьма необычным, если не тревожным, то, что кто-то буквально верил в то, что закат не обладает хоть какой-то красотой. Поскольку Кант не утверждает определенного стандарта красоты, он не утверждает, что все действительно согласятся, какие предметы красивы. Суждения о красоте единичны; они касаются одного объекта за раз, и каждое суждение представляется универсальным.

Третий момент, форма целеустремленности, соответствует отношению.В частности, он сосредотачивается на отношении цели или цели, конечной причины. Цель, для которой создается объект, определяет способ его создания. Молоток предназначен для забивания гвоздей в дерево; Итак, представление о его назначении существовало до самого молота. Однако суждения о вкусе (или красоте) не зависят от концепций, поэтому кажется, что они не могут иметь цели. Но Кант считает, что суждение о красоте не может быть только чувством: оно должно основываться на формальных свойствах. Чтобы преодолеть эту проблему, Кант использует выражение «целенаправленность без цели.«Это субъективно; мы должны представить себе, что объект имеет цель, хотя с точки зрения эстетики ее нет.

Четвертый и последний момент необходимого удовольствия соответствует модальности. Неудивительно, что Кант не думает, что люди находят что-то прекрасное, потому что они обязательно должны это найти. Кант объясняет, что эта необходимость подразумевает, что красивый объект — это образцовых . Когда мы видим красивое произведение искусства, мы хотим имитировать его, как если бы существовали правила, которым нужно следовать, чтобы создать такой же красивый объект.Художники используют методы, которым можно научиться, но Кант считает, что невозможно научить кого-то, как создавать прекрасное произведение искусства, даже если этот человек владеет всеми техниками данного искусства. Взятые вместе, эти четыре момента составляют основные аспекты, связанные с оценкой вкуса.

4. Философы девятнадцатого и двадцатого веков: шаг в сторону от вкуса

Теории вкуса возникли в 18, ^-м, -м веке и почти так же быстро исчезли.Как показывают чистые цифры, 19 философов ^-го -го века меньше интересовались вкусом, чем 18 мыслителей ^-го -го века. Они не отказались от эстетического вкуса; скорее, они перешли от разговоров об эстетическом вкусе к разговору об эстетическом отношении. На каком-то уровне это изменение может показаться простым семантическим различием, но, хотя оно пересекается со вкусом, разговоры об эстетическом отношении предлагают определенные различия. (См. Также статью об эстетическом отношении для более полного рассмотрения.)

Вкус очень внешний, особенно в том, что касается эстетической оценки.Объект обладает конкретными свойствами, которые воспринимающий должен оценить как красивое или нет. Неспособность сделать правильное суждение рассматривалось наблюдателем как недостаток. По мнению некоторых предыдущих философов, это могло быть недостатком достоинств человека, который мешает способности воспринимать красоту объекта. Для других это может быть больше связано с недостатком знаний или, по крайней мере, с правильными знаниями. Ключевая идея большинства традиционных теорий вкуса заключалась в том, что объект обладает свойствами, которые наблюдатель должен открыть, хотя взгляды таких людей, как Юм, начинают показывать сдвиг.

Напротив, эстетика выдвигает на первый план отдельного наблюдателя. Состояние ума смотрящего становится более важным, поскольку его или ее отношение помогает или препятствует возможности эстетического опыта. Независимо от того, верили ли в это теоретики первоначальной эстетической установки, эти теории позволяют рассматривать более широкий круг объектов как эстетические объекты. Кажется, что если просто принять эстетическую позицию, любой объект можно рассматривать как эстетический объект. С точки зрения теоретиков вкуса, объект, помимо зрителя, должен быть достоин той эстетической оценки, которую он получает.Другое отличие состоит в том, что эстетическое отношение, казалось бы, можно включать и выключать. Кто-то может принять эстетическую позицию в данном случае, но проигнорировать ее в очень похожей ситуации на следующий день. Кажется, в этом есть доля правды, потому что вы можете войти в художественный музей, желая и ожидая увидеть прекрасные вещи, но вы также можете войти, отказавшись видеть что-либо в эстетическом свете. Согласно соответствующим теориям, вкус — это не то, что включается и выключается.У человека либо развито, либо настроено чувство вкуса, либо нет. Другими словами, эстетическая установка — это точка зрения, которую каждый принимает, в то время как эстетический вкус, кажется, больше связан с развитием человека и его природой.

Две основные версии теорий эстетического отношения встречаются в трудах Артура Шопенгауэра и Эдварда Буллоу. Можно сказать, что мысли Шопенгауэра (1788-1860) об эстетике знаменуют собой переход от теорий эстетического вкуса к эстетическим установкам. Шопенгауэр часто использует термин «эстетическое созерцание », а не отношение.Но кажется очевидным, что более позднее использование отношения может быть применено задним числом к ​​его использованию созерцания. Чтобы получить эстетический опыт, воспринимающий должен иметь иное восприятие объекта. Больше не сосредотачиваясь на деталях, воспринимающий переживает идеи, заложенные в объекте. Мы могли бы предположить, что этот переход от частностей к идеям происходит, когда воспринимающий занял эстетическую позицию, хотя Шопенгауэр никогда четко не объясняет этого.Такое отношение и опыт временны; это непостоянный отдых от страданий жизни. Для Шопенгауэра отношение очень важно. Большинство вещей, если рассматривать их с правильным эстетическим подходом, станут прекрасными в уме (или восприятии) этого конкретного человека.

Эдвард Буллоу (1880-1934) не является общепринятым именем в большой истории философии, но он внес небольшой, но значительный вклад в область эстетики. Работая психологом, он развил понятие психической дистанции (продолжение бескорыстия), которое должно было обосновать его идею эстетического отношения.Он часто использует выражение «эстетическое сознание » вместо «эстетическое отношение ».

Буллоу хотел развить представление об опыте искусства, не обращаясь к какой-либо отдельной характеристике, присутствующей во всем искусстве, поскольку он не верил, что такая характеристика существует. Это убеждение помогает проиллюстрировать сдвиг, произошедший с 18 ^– века, когда многие все еще считали красоту главной характеристикой искусства. Буллоу был больше озабочен тем, чтобы сосредоточиться на опыте, который произведение искусства вызывает у смотрящего.Например, два человека, смотрящие на один и тот же объект, могут иметь очень разные переживания. Его решение этой дилеммы — это то, что он называет психической дистанцией. Буллоу считал, что смотрящий должен иметь правильную дистанцию ​​между собой и произведением искусства. Слишком большое или слишком маленькое расстояние помешает полноценному эстетическому восприятию. Это может быть похоже на разговор: представьте, что вы пытаетесь поговорить с кем-то в обычном разговоре, и он отодвигает свое лицо на один дюйм от вашего.Было бы слишком отвлекаться, чтобы продолжить. Точно так же, если бы кто-то стоял в сотне футов от вас, было бы невозможно достичь близости, необходимой для хорошего разговора. Хотя не существует точной дистанции, которую нужно иметь при переживании искусства (или во время беседы), существует диапазон расстояний, и наблюдатель должен находиться в этом диапазоне, чтобы иметь возможность получить эстетический опыт. По мнению Буллоу, именно эта дистанция напрямую влияет на вкус к произведениям искусства.Наблюдателю важно научиться определять правильное расстояние, которое может варьироваться от человека к человеку. Люди создают дистанцию, убирая с объекта практический интерес.

5. Современная философия и не только

Теории вкуса достигли своего апогея в 18, ^-м, -м веке. Они уменьшились, а затем изменились в 19, ^-м, -м веке. Они остались без особого значения в 20 ^-м веках. Сейчас, в 21 ^-м -м веке, мало кто действительно говорит о теории вкуса.Являются ли эти теории всего лишь пережитками прошлого, которые мы должны находить интересными только как исторические артефакты? Как мы можем объяснить тот факт, что люди обычно и многозначительно говорят об эстетическом вкусе, в то время как в академическом дискурсе он, кажется, уменьшился? Непонятно, как нам отвечать на такие вопросы. Однако, несмотря на то, что вкус больше не является важной идеей, в современный мир был внесен заметный вклад.

а. Пьер Бурдье

Французский социолог Пьер Бурдье (1930-2002) попытался применить методы социальных наук к пониманию эстетики.В этом смысле он уникален, потому что он не работал в традиционных философских рамках, которые окружают вопросы красоты, вкуса и эстетического опыта. Он изучал, как люди развивают свои вкусы в различных областях, но особенно в музыке. Хотя деньги и время важны для развития культурных знаний, Бурдье утверждает, что важнейшим компонентом является то, как кто-то воспитывается дома и в других учреждениях, например в школе. Он использует термин культурный капитал для обозначения чьих-либо социальных активов, таких как образование.Хотя деньги могут помочь кому-то получить некоторые социальные активы, основная идея заключается в том, что культурный капитал помогает человеку достичь более высокого класса, чем его чисто финансовые активы.

Встроенным реакциям отдельного человека на объекты культуры Бурдье дает имя габитус . Люди принадлежат к разным эстетическим сферам, и их предпочтения очень похожи внутри сферы. Он приходит к выводу, что не существует ценности, которая руководит эстетическим вкусом; он развивается в классе человека.Это отличается от взглядов традиционной философии, которые склонны отдавать предпочтение понятиям красоты и вкуса, выходящим за пределы чьей-либо точки зрения в сфере идей или даже Бога, без привязки к классу или контексту человека. Поскольку люди подходят к вещам из конкретной ситуации, Бурдье утверждает, что социальный контекст людей в значительной степени повлиял на их подход к эстетическому вкусу. Чтобы продемонстрировать эту идею, Бурдье опросил множество людей, принадлежащих к разным социальным классам. Он обнаружил, например, что люди из рабочего класса верят, что объекты должны выполнять функцию, даже эстетические объекты.Однако представители высших классов считают, что объект может быть ценен сам по себе. Один класс, подумал Бурдье, будет почти противен господствующему искусству другого класса. Таким образом, для Бурдье вкус развивается в рамках социального контекста, но можно перейти в другой класс, приобретя культурный капитал.

г. Вкус

Эстетический вкус зародился как удобная метафора для суждения о прекрасном. Некоторые недавние философы начали исследовать, следует ли рассматривать вкус только как метафору, оторванную от его естественного окружения.Другими словами, может ли настоящий вкусовой вкус иметь существенную связь с традиционным и более метафорическим понятием вкуса? Это спорная тема, в которой очень мало промежуточных позиций.

Вкусовые вкусы можно изменить — в положительную или отрицательную сторону — с опытом или образованием. Во всем мире люди по-разному готовят пищу с разными вкусами. Знание того, как смешивать ароматы и как правильно употреблять определенные продукты, улучшит вкус и удовольствие от определенных продуктов и напитков.Скотч, например, представляет собой сложный напиток, который может содержать сладкий, дымный, пряный, цитрусовый и другие ароматы. Умение пить скотч, чтобы попробовать все эти вкусы, не является автоматическим. Хотя может и не быть абсолютно правильного способа пить его, есть способы выпить его, чтобы вы попробовали все, что он может предложить. Точно так же в контексте искусства можно научиться ценить определенные виды искусства, научившись правильно их воспринимать и переживать. Это не имеет ничего общего с тем, понравится ли человеку какое-то искусство.Дело просто в том, что можно изменить или улучшить свой вкус, узнав больше об объекте или типе объекта. Такое образование и утонченность обычно увеличивают удовольствие, получаемое в обоих контекстах.

Соответствие вкусовых качеств традиционным эстетическим вкусам, по-видимому, зависит от статуса еды как искусства. Здесь возникают более серьезные вопросы, позволяющие связать два вида вкусов. Есть некоторые более общепризнанные характеристики искусства, которые могут помочь в решении этого вопроса.Искусство обычно считается разновидностью выражения эмоций или идей. Хотя кто-то, готовящий еду, может иметь положительные эмоции по поводу еды или тех, кто ее будет есть, кажется, что еда сама по себе не выражает эмоций. Теперь может возникнуть ситуация, когда один человек заявляет, что повар должен любить ее, потому что повар приготовил ее любимое блюдо. Здесь есть некоторое общение, но вопрос в том, было ли это общение через еду как искусство, потому что нечто подобное можно передать с помощью покупного в магазине шоколада или даже бутылки вина.Эти вещи могут не иметь значения (или того же значения) для кого-либо еще. В той мере, в какой для искусства необходимы значение или выражение, вкусовой вкус, кажется, не соответствует традиционным (и метафорическим) теориям вкуса, предложенным Элизабет Телфер, хотя она считает, что еда — второстепенное искусство.

г. Некоторые изменения в аналитической философии

Несмотря на то, что зенит для теорий вкуса прошел, они нашли некоторый интерес среди современных философов-аналитиков. Разговоры об эстетическом суждении и интерпретации более распространены, но есть некоторые важные темы, которым в последнее время уделялось внимание.С появлением связи между вкусовым и эстетическим вкусом некоторые философы стали уделять больше внимания личному взаимодействию человека с эстетическим объектом. Кэролайн Корсмейер и другие указали, что вкус как в буквальном, так и в метафорическом смысле требует личного опыта работы с объектом. Было бы подозрительно утверждать, что они не любят бананы, например, если они никогда их не ели и даже не видели. Точно так же люди не могут обоснованно утверждать, что не любят оперу или картину, которую они никогда не видели и не видели.Это отсутствие личного знакомства становится еще более острым, если они попытаются сделать конкретное заявление, например, заявив, что цвета картины плохо сбалансированы по всей композиции. Это утверждение кажется невозможным, не увидев картину. Хотя мы можем довериться отрицательному отзыву нашего друга и решить не смотреть произведение искусства, мы не можем обоснованно утверждать, что с произведением что-то не так, не испытав этого на собственном опыте. Более того, существует разница между утверждениями о вкусе и другими фактическими утверждениями.Из свидетельств из вторых рук мы могли узнать, что скульптура сделана из бронзы, но мы не могли узнать, насколько она прекрасна, если не увидим ее собственными глазами. Кажется разумным, что какое-то личное переживание самого объекта или подобного объекта (включая звуковые или визуальные представления) важно для оценочного суждения о вкусе. Даже если бы можно было судить о вкусе без непосредственного опыта, для кого-то было бы необходимо, по крайней мере, иметь небольшое представление о типе обсуждаемого объекта.

Возникает ряд вопросов о том, какие предметы подходят для оценки вкуса, а какие мнения людей имеют значение. Представьте себе человека, который утверждал, что тостер — самый красивый предмет, который он когда-либо видел. Хотя кажется вероятным, что большинство людей не согласятся, ошибается ли этот человек? Фрэнк Сибли утверждает, что любой может заметить неэстетические качества объекта, но только некоторые люди замечают его эстетические качества. Эти качества помогают наблюдателю распознать объект, достойный восхищения.Но их нелегко распознать из-за опыта и подготовки, которыми обладает каждый наблюдатель. Проблема с этой точкой зрения заключается в том, что может быть широкий спектр законных мнений. Один человек утверждает, что объект умеренно красив, а другой утверждает, что тот же объект в высшей степени красив. Оба взгляда основаны на их восприятии эстетических качеств одного и того же объекта. Кто-то может сказать, что вкус одного человека более изысканный. Однако есть два остаточных вопроса. У кого изысканный вкус? Кроме того, Джеррольд Левинсон поднимает вопрос о том, что может побудить кого-то развивать свой вкус, чтобы иметь возможность воспринимать более тонкие аспекты эстетического объекта.Кажется, что ответы на вопросы о правильном наблюдателе и правильном объекте никогда не приводят к конкретному ответу, что создает проблемы для теорий вкуса.

В 18, ^-м, -м веке многие связывали вкус с надежным представлением о моральном совершенстве. Из-за этой связи, которую многие отвергли за последнее столетие, пострадали и теории вкуса, и теории красоты и возвышенности. Однако начало 21-го ^{-го и} -го века вновь вызвало интерес к нескольким связанным областям: идеям красоты с такими людьми, как Роджер Скратон и Ник Зангвилл, возвышенным с Эмили Брэди и эстетическим опытом с Ричардом Шустерманом.Это повторное появление предполагает, что эти традиционные эстетические концепции, возможно, слишком долго игнорировались. Таким образом, вкус может получить возможность новой жизни в 21, ^, веке.

6. Ссылки и дополнительная литература

а. Первоисточники

• Буллоу, Эдвард. «Психическая дистанция как фактор в искусстве и эстетический принцип». Британский журнал психологии, т. 5, вып. 2. 1912. С. 87–118.
  • В этой статье представлена ​​его самая известная идея: психическая дистанция.
• Берк, Эдмунд. Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном. Лондон, 1757 год.
  • В более ранней версии есть его эссе «О вкусе», в котором представлены его основные идеи относительно вкуса.
• Купер, Энтони. Третий граф Шефтсбери. Характеристики мужчин, манеры, взгляды, времена. Лондон, 1711 г.
  • В разделе «Моралисты» Шефтсбери излагает большую часть своего взгляда на вкус.
• Гердер, Иоганн Готфрид.Избранные сочинения по эстетике. Отредактировано и переведено Грегори Муром, Princeton University Press, 2006.
  • Это сборник работ Гердера по эстетике, и основное обсуждение вкусов можно найти в главах «Критические леса: Четвертая роща» и «Причины утраченного вкуса».
• Хьюм, Дэвид. «Эталон вкуса». В четырех диссертациях, Эдинбург, 1757 г.
  • В этом эссе Юм вводит свое понятие идеального судьи.
• Хатчесон, Фрэнсис.Исследование оригинала наших представлений о красоте и добродетели. Лондон, 1725 год.
  • Раздел VI развивает его веру в универсальное чувство прекрасного.
• Кант, Иммануил. Критика суждения. Берлин, 1790 год.
  • Его обсуждение в разделе четырех моментов имеет особое значение для этой темы.
• Мендельсон, Моисей. Философские сочинения. Берлин, 1761 год.
  • В разделе «О сантиментах» Мендельсон (или его Теокл) рассказывает о том, как он готовится к познанию искусства и красоты.
• Плотин, Эннеады.
  • В первой Эннеаде, трактат 1, раздел 1, Плотин обсуждает красоту, особенно свою веру в то, что симметрия не может быть единственным требованием красоты.
• Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и идея. Лейпциг, 1819 г.
  • Его основная работа посвящена основным отраслям философии, но в Книге 3 (Том 1) он сосредотачивается на эстетике.

г. Вторичные источники

• Бердсли, Монро.Эстетика от классической Греции до наших дней: краткая история. Издательство Университета Алабамы, 1966.
  • Очень доступная история развития эстетических идей.
• Кан, Стивен М. и Аарон Мескин. Эстетика: всеобъемлющая антология. Блэквелл Паблишинг, 2008.
  • Это одна из лучших антологий по истории эстетики, включающая в себя отрывки из большинства основных философов на протяжении всей истории.
• Каррутерс, Мэри.Опыт красоты в средние века. Издательство Оксфордского университета, 2013.
  • Глава 4 предлагает проницательный анализ того, как вкус приобрел известность в средневековый период.
• Дики, Джордж. Век вкуса: философская одиссея вкуса в восемнадцатом веке. Издательство Оксфордского университета, 1996.
  • Отличный источник информации о пяти основных философах вкуса: Хатчесоне, Джерарде, Элисон, Юме и Канте.
• Гаут, Берис и Доминик МакИвер Лопес, редакторы.Компаньон компании Routledge по эстетике. 3-е изд., Рутледж, 2013.
  • Это отличный ресурс для введения в широкий круг вопросов эстетики, но статья Кэролайн Кормейер «Вкус» наиболее актуальна для этой статьи.
• Нил, Алекс и Аарон Ридли, редакторы. Спор об искусстве: современные философские дебаты. 2-е изд., Рутледж, 2002.
  • В этой книге представлены некоторые конкурирующие аргументы по разным вопросам, но в Части 1 предлагается полезный обмен мнениями о том, является ли еда искусством.
• Венцель, Кристиан Гельмут. Введение в эстетику Канта: основные концепции и проблемы. Блэквелл Паблишинг, 2005.
  • Очень доступное объяснение основных идей эстетической теории Канта.

Информация об авторе

Майкл Р. Спичер
Эл. Почта: [email protected]
Бостонский университет
США

Можно ли научить хорошему вкусу? — The New York Times

Когда покупатель eBay спросил мистераНорман переставлял обивку дивана Адриана Пирсала, и детали начали вставать на свои места; он начал покупать и ремонтировать мебель середины века для продажи в Интернете. Вскоре после этого он решил усовершенствовать свое мастерство и подал заявку на работу к реставратору из Нью-Йорка. Осенью 2015 года г-н Норман добирался до бруклинского выставочного зала более трех часов в каждую сторону, узнавая все о Papa Bear и восстановлении матки.

Сегодня он и Эрик Райлс владеют CT Modern в своем родном городе Бранфорд, штат Коннектикут, с клиентами по всей стране.Мистер Норман считает свою гостиную Имса из розового дерева своим самым ценным владением. «Я могу сразу заметить подделку», — сказал г-н Норман. «Это стало инстинктивным». Хотя на фальшивом Имзе могут быть тонкие признаки, такие как маленькие винтики на корпусе, он, по его словам, обычно может правильно оценить стул с расстояния, быстро взглянув.

Как мастер, он также предупреждает по-настоящему разборчивых: аутентичный, новый лаунж-зал Eames с веб-сайта, хотя и прекрасен сам по себе, по сути, представляет собой современный стул.Современный лаунж никогда не будет выглядеть и ощущаться как салон 50-х или 60-х годов. Что-то всегда будет не так. «Это хорошо. для некоторых людей. Они не возражают, что это другое качество », — пояснил он. «Но восстановленный Имс всегда будет иметь более визуальный характер, даже если покупатель не может понять, почему это так».

А еще есть то, что мистер Норман называет одиссеей. У оригинала всегда есть предыстория — поиск и путешествие, как он это описал. Часто клиенты месяцами ждут конкретного стула и десятилетия, которое они хотят.«Люди с хорошим вкусом действительно любят охоту», — сказал он. По его словам, есть элемент опыта, которого нет, когда вы покупаете «новые дизайны середины века» в одиночку за компьютером или у продавца розничной сети. Ремонт стула с помощью мастера — это эстетически отличный способ приобрести собственность, особенно от кого-то вроде мистера Нормана, который может научить вас видеть каждую качественную деталь, которая делает предмет красивым.

(PDF) Эстетика потребления и потребитель как эстетический объект

68

A.Венкатеш и Л.А. Мембер

.

1994. Традиции и навыки интерпретирующей феноменологии в изучении здоровья, болезней и

практик ухода. В

Интерпретативная феноменология: воплощение, забота и этика в здоровье и

Болезнь,

99-128. Таузенд-Оукс, Калифорния: Сейдж.

Битнер,

Мэри Джо. 1992. Servicescapes: Влияние физического окружения на клиентов и сотрудников

ответа.

Маркетинговый журнал

54, вып.

2: 69-82.

Блох, Питер Х. 1995. В поисках идеальной формы: дизайн продукта и реакция потребителей.

Журнал

из

Маркетинг

59, вып. 3: 16-29.

Блох, Питер Х., Фредерик Ф. Брюнель и Тодд Дж. Арнольд. 2003. Индивидуальные различия в центральности

эстетики визуального продукта: концепция и измерение.

Journal of Consumer Research

29 (март):

551-65.

Бурдье, Пьер.1984.

Отличие: социальная критика суждения

вкуса

.

Кембридж, Массачусетс: Гарвард

University Press.

Браун, Стивен и Энтони Паттерсон, ред. 2000.

Imagining marketing: искусство, эстетика и авангард

гард.

Нью-Йорк: Рутледж.

Caldwell,

Мэри Луиза и Арч Вудсайд. 2001. Посещение исполнительского искусства: модель потребления

покупательско-потребительских переживаний.В

Достижения в исследованиях потребителей,

ред.

Мэри К. Гилли и

Джоан Мейерс-Леви, т. 28, 348. Прово, UT: Ассоциация потребительских исследований.

Кэрролл, Ноэль. 1998.

Философия

массовое искусство.

Оксфорд: Clarendon Press.

. 2001.

За пределами эстетики: философские очерки.

Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Чой, Джинхи. 2003. Уходы и удивления: Когнитивизм снова.

Журнал эстетики и художественной критики

61,

нет. 2: 149-56.

Коллингвуд, Роберт Г. 1938.

Принципы

из

ст.

Оксфорд: Clarendon Press.

Журавль, Диана. 2000.

Мода и ее социальные программы.

Чикаго, Иллинойс: Чикагский университет.

Чиксентмихайи, Михали и Рик Э. Робинсон. 1990.

Искусство

из

вид.

Лос-Анджелес, Калифорния: J.Пол Гетти

Музей.

Каррим, Имран С., Чарльз Б. Вайнберг и Дик Р. Виттинк. 1981. Разработка программ подписки для серии

исполнительских искусств.

Journal of Consumer Research

8 (июнь): 67-75.

Данто, Артур К. 1964. Мир искусства.

Философский журнал 61, вып. 9: 571-84.

Дэвис, Фред. 1992.

Мода, культура и самобытность.

Чикаго, Иллинойс: Чикагский университет.

Дейтон, Джон.1992. Расход производительности.

Journal

из

Consumer Research

19 (декабрь):

362-72.

Дьюи, Томас. 1934. Искусство как опыт.

Нью-Йорк: Издательство Penguin.

Дики, Джордж. 1971.

Искусство и эстетика.

Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.

Диссанаяке, Эллен. 1992.

Homo aestheticus: откуда приходит искусство

.

от

и почему.

Нью-Йорк: Свободная пресса.

Дрейфус, Хуберт Л. 1991.

Бытие в мире: комментарий к книге «Бытие и время Хайдеггера», подраздел I.

Лондон: MIT Press.

Duhaime, Кэрол П., Аннамма Джой и Кристофер А. Росс. 1995. Учимся видеть: народный феномен —

нология потребления современного искусства в канадском музее. В

Современный маркетинг и

поведение потребителей,

изд. Дж. Ф. Шерри-младший, 351-8. Таузенд-Оукс, Калифорния: Sage Publications.

Итон, Марсия Мюлдер, 1988.

Основные вопросы эстетики.

Belmont CA: Wadsworth Publishing.

Сорок, Адриан. [1986] 1995.

Объекты желания: Дизайн и общество, 1750-1980.

Лондон: Темза и Гудзон.

Гадамер, Ханс-Георг. 1986.

Актуальность

из

красивых и других сочинений.

Пер. Николас Уокер.

Кембридж: Кембриджский университет.

Гарбарино, Эллен и Майкл С.Джонсон. 1999. Различные роли удовлетворения, доверия и приверженности

в отношениях с клиентами.

Маркетинговый журнал

63 (апрель): 70-87.

Гер, Гулиз и Рассел В. Белк. 1995. Искусство, коллекционирование произведений искусства и культура потребления: кросс-культурный и исторический анализ

.

Маркетинг и развитие,

изд. А. Джой, К. Басу и З. Хангшэн, 448-9. Пекин:

Международное общество маркетинга и развития.

Глейзер, Барри и Анслем Л. Штраус. 1967.

Открытие обоснованной теории .. Стратегии качественных

исследований.

Чикаго, Иллинойс: Алдин.

Гронув, Юкка. 1997.

Социология вкуса.

Лондон: Рутледж.

Хайльбрун, Бенуа. 2002. Alessi: итальянский дизайн и обновление предметов повседневного обихода. В

Consumer

поведение: европейская перспектива,

М. Соломон, Дж. Бамосси и С.Аскегор, 569-673. Харлоу,

Великобритания: Prentice Hall.

Хиршман, Элизабет К. 1983. Эстетика, идеологии и пределы маркетинговой концепции.

Журнал

Маркетинг

47 (Лето): 45-55.

Хиршман, Элизабет К. и Моррис Б. Холбрук. 1982. Гедоническое потребление: новые концепции,

методов и предложений.

Маркетинговый журнал

47 (Лето): 92-101.

redis.clients.jedis.exceptions.JedisConnectionException: не удалось получить ресурс из пула.

Код: 0

Тип: java.lang.RuntimeException

 lucee.runtime.exp.NativeException: redis.clients.jedis.Connection.J : Не удалось получить ресурс из пула
в extension.cache.redis.AbstractRedisCache.jedisSilent (AbstractRedisCache.java:486)
в extension.cache.redis.AbstractRedisCache.getCacheEntry (AbstractRedisCache.java:75)
в extension.cache.redis.AbstractRedisCache.getCacheEntry (AbstractRedisCache.java:98)
в extension.cache.redis.AbstractRedisCache.getValue (AbstractRedisCache.java:107)
в lucee.runtime.type.scope.storage.IKHandlerCache.loadData (IKHandlerCache.java:26)
в lucee.runtime.type.scope.storage.IKStorageScopeSupport.hasInstance (IKStorageScopeSupport.java:210)
в lucee.runtime.type.scope.ScopeContext.hasExistingCFSessionScope (ScopeContext.java:556)
в lucee.runtime.type.scope.ScopeContext.hasExistingSessionScope (ScopeContext.java: 497)
в lucee.runtime.PageContextImpl.initApplicationContext (PageContextImpl.java:3066)
в lucee.runtime.listener.ModernAppListener._onRequest (ModernAppListener.java:119)
в lucee.runtime.listener.MixedAppListener.onRequest (MixedAppListener.java:42)
в lucee.runtime.PageContextImpl.execute (PageContextImpl.java:2416)
в lucee.runtime.PageContextImpl._execute (PageContextImpl.java:2406)
в lucee.runtime.PageContextImpl.executeCFML (PageContextImpl.java:2381)
в lucee.runtime.engine.Request.exe (Request.java:43)
в lucee.runtime.engine.CFMLEngineImpl._service (CFMLEngineImpl.java:1170)
в lucee.runtime.engine.CFMLEngineImpl.serviceCFML (CFMLEngineImpl.java:1116)
в lucee.loader.engine.CFMLEngineWrapper.serviceCFML (CFMLEngineWrapper.java:97)
в lucee.loader.servlet.CFMLServlet.service (CFMLServlet.java:51)
в javax.servlet.http.HttpServlet.service (HttpServlet.java:733)
в org.apache.catalina.core.ApplicationFilterChain.internalDoFilter (ApplicationFilterChain.java:227)
на org.apache.catalina.core.ApplicationFilterChain.doFilter (ApplicationFilterChain.java:162)
в org.apache.tomcat.websocket.server.WsFilter.doFilter (WsFilter.java:53)
в org.apache.catalina.core.ApplicationFilterChain.internalDoFilter (ApplicationFilterChain.java:189)
в org.apache.catalina.core.ApplicationFilterChain.doFilter (ApplicationFilterChain.java:162)
в org.apache.catalina.core.StandardWrapperValve.invoke (StandardWrapperValve.java:202)
в org.apache.catalina.core.StandardContextValve.invoke (StandardContextValve.java: 97)
в org.apache.catalina.authenticator.AuthenticatorBase.invoke (AuthenticatorBase.java:542)
в org.apache.catalina.core.StandardHostValve.invoke (StandardHostValve.java:143)
в org.apache.catalina.valves.ErrorReportValve.invoke (ErrorReportValve.java:92)
в org.apache.catalina.core.StandardEngineValve.invoke (StandardEngineValve.java:78)
в org.apache.catalina.connector.CoyoteAdapter.service (CoyoteAdapter.java:357)
в org.apache.coyote.http11.Http11Processor.service (Http11Processor.java:374)
в орг.apache.coyote.AbstractProcessorLight.process (AbstractProcessorLight.java:65)
в org.apache.coyote.AbstractProtocol $ ConnectionHandler.process (AbstractProtocol.java:893)
в org.apache.tomcat.util.net.NioEndpoint $ SocketProcessor.doRun (NioEndpoint.java:1707)
в org.apache.tomcat.util.net.SocketProcessorBase.run (SocketProcessorBase.java:49)
в java.base / java.util.concurrent.ThreadPoolExecutor.runWorker (ThreadPoolExecutor.java:1128)
в java.base / java.util.concurrent.ThreadPoolExecutor $ Worker.run (ThreadPoolExecutor.java: 628)
в org.apache.tomcat.util.threads.TaskThread $ WrappingRunnable.run (TaskThread.java:61)
в java.base / java.lang.Thread.run (Thread.java:829)
Вызвано: java.lang.RuntimeException: redis.clients.jedis.exceptions.JedisConnectionException: не удалось получить ресурс из пула
... еще 41
Вызвано: redis.clients.jedis.exceptions.JedisConnectionException: не удалось получить ресурс из пула
в redis.clients.jedis.util.Pool.getResource (Pool.java:59)
по адресу redis.clients.jedis.JedisPool.getResource (JedisPool.java: 288)
в extension.cache.redis.RedisCache._jedis (RedisCache.java:32)
в extension.cache.redis.AbstractRedisCache.jedis (AbstractRedisCache.java:473)
в extension.cache.redis.AbstractRedisCache.jedisSilent (AbstractRedisCache.java:481)
... еще 40
Вызвано: java.lang.IllegalArgumentException: имя хоста не может быть нулевым
в java.base / java.net.InetSocketAddress.checkHost (InetSocketAddress.java:149)
в java.base / java.net.InetSocketAddress.  (InetSocketAddress.java:216)
в redis.clients.jedis.DefaultJedisSocketFactory.createSocket (DefaultJedisSocketFactory.java:53)
в redis.clients.jedis.Connection.connect (Connection.java:158)
в redis.clients.jedis.BinaryClient.connect (BinaryClient.java:109)
в redis.clients.jedis.BinaryJedis.connect (BinaryJedis.java:1904)
в redis.clients.jedis.JedisFactory.makeObject (JedisFactory.java:130)
в org.apache.commons.pool2.impl.GenericObjectPool.create (GenericObjectPool.java:889)
в org.apache.commons.pool2.impl.GenericObjectPool.borrowObject (GenericObjectPool.java: 424)
в org.apache.commons.pool2.impl.GenericObjectPool.borrowObject (GenericObjectPool.java:349)
в redis.clients.jedis.util.Pool.getResource (Pool.java:50)
... еще 44
 

Портрет разума художника — Harvard Gazette

Объединяя инструменты когнитивного развития, психологии развития, искусства, технологий визуализации мозга и образования, Ким Шеридан пытается раскрыть тайну художественного вкуса.

Шеридан потребовались годы, чтобы сформулировать эту идею, которая отражает путь работы ее собственной жизни.После получения степени бакалавра живописи Шеридан получил стипендию Фулбрайта, чтобы провести год в Кении, изучая современное искусство Восточной Африки.

«Меня поразило то, что я жила в совершенно другой культуре, но при этом могла общаться с помощью визуального искусства», — говорит она. «Именно тогда я понял, что в создании искусства задействованы основные человеческие процессы, но также существуют огромные культурные различия в том, как искусство выражается». С тех пор Шеридан пытается понять, как связать универсальное человеческое художественное выражение с его бесчисленными формами.«В то время у меня не было опыта в социальных науках, но все вопросы, которые я задавал, касались области когнитивного развития».

Шеридан продолжал развивать классы изобразительного искусства для дошкольников и учащихся средней школы, чтобы способствовать их вовлечению в искусство. То, что она нашла, удивило ее. «В отличие от младенцев, которые разделяют врожденные предпочтения форм и цветов, дошкольники уже различаются своими художественными вкусами», — говорит она.

«Работа с дошкольниками показала мне, что по мере взросления у нас появляется широкий спектр вкусов.”

Заинтригованный, Шеридан задался вопросом, как развивается художественный вкус и как вкус влияет на художественное выражение. Сейчас она учится на втором курсе докторантуры GSE и проводит пилотные исследования в обеих этих областях; ее исследование факторов, которые развивают художественный вкус и самовыражение, особенно у зрелых художников, включает использование процедуры визуализации мозга, известной как функциональная магнитно-резонансная томография (фМРТ). Участники исследования, объясняет Шеридан, будут просматривать слайды произведений искусства, будучи заключенными в туннельную машину; его магнитные поля указывают, какие области мозга активно реагируют на произведение искусства.

«Я пытаюсь понять, как эстетический вкус влияет на то, как люди воспринимают произведения искусства», — говорит Шеридан. «Объединив данные визуализации мозга с интервью, я получу более широкую картину того, как люди интерпретируют и создают картины».

«Мне очень нравится разрабатывать эксперименты, проверять идеи и накапливать новые знания с помощью этого процесса», — добавляет Шеридан. «Вы можете использовать данные визуализации мозга в исследованиях, но вы также можете использовать более беспорядочные качественные данные, которые появляются в образовательных учреждениях.Есть способ синтезировать и связать различные интересующие меня дисциплины; именно это в первую очередь привлекло меня в школу Эда ».

Список книг: эстетика, критика и теория

Кризис критики
Морис Бергер, редактор
The New Press, 1998
ISBN: 1565844173

Описание книги: Сегодня искусствоведы, почти в большей степени, чем художники, составляют элиту, определяющую культурные вкусы.«Кризис критики» — это сборник блестяще аргументированных провокационных эссе, в которых рассматривается проблемный характер авторитета и ответственности критика. В нем ведущие критики, кураторы и художники сегодня обращаются к вопросам, лежащим в основе критики. Предоставляют ли критики культурное разрешение или их работа носит чисто описательный характер? Есть ли такое понятие, как критический активизм? Как критики могут преодолеть разрыв между иногда герметичным художественным сообществом и публикой? Являются ли критики защитниками потребителей, подхалимами или артистами сами по себе? Эссеисты включают: Морис Бергер, Хоми Бхабха, Майкл Бренсон, Арлин Кроче, Джим Хоберман, Белл-Хукс, Уэйн Кестенбаум, Ричард Мартин, Джойс Кэрол Оутс и Сара Ротенберг.

Ключевые моменты из введения: «Самая сильная критика сегодня — та, которая дает наибольшую надежду на жизнеспособность и будущее дисциплины — способна вовлекать, направлять, направлять и влиять на культуру, даже стимулировать новая форма практики и самовыражения. Самая резкая критика использует язык и риторику не только в описательных или оценочных целях, но и как средство вдохновения, провокации, эмоциональной связи и экспериментов.”

Область культурного производства
Pierre Bourdieu
Columbia University Press, 1993
ISBN: 0231082878

Описание книги: Бурдье разрабатывает в высшей степени оригинальный подход к изучению литературных и художественных произведений, обращаясь ко многим ключевым вопросам, которые занимали литературную, художественную и культурную критику в конце 20-го века: эстетические ценности и суждения, социальные контексты культурной практики, роль интеллектуалов и художников, а также структуры литературного и художественного авторитета.Бурдье разработал теорию культурного поля, которая помещает художественные произведения в социальные условия их производства, обращения и потребления. Он анализирует структуру самого культурного поля, а также его положение в более широких социальных структурах власти.

Основные проблемы эстетики
Марсия Муэльдер Итон
Waveland Press, 1988
ISBN: 157766034X

Описание книги: Эстетика — важная часть человеческого опыта.Наши реакции на музыку или горы — это просто занятия в свободное время; они придают смысл жизни. Философская эстетика привлекает людей из разных областей интересов, включая философию, историю искусства, музыку и театр. В этой краткой книге Марсия Муэльдер Итон ясно обращается к студентам разного происхождения, доводя эту смешанную аудиторию до такой степени, что они могут поделиться своими особыми взглядами друг с другом. Представленный таким образом, что даже сложные вопросы эстетики доступны новичкам, текст организован вокруг компонентов эстетической ситуации: темы включают: роль объектов, создателей и аудиторий; характер интерпретации, критики и эстетической реакции; языки и контексты искусства; эстетическая ценность характера; неаналитические эстетические позиции, такие как структурализм и деконструкция; и практическое применение эстетики, такой как эстетика окружающей среды и эстетические вопросы, в государственной политике и решениях.

Антиэстетика: очерки постмодернистской культуры
Хэл Фостер, редактор
The News Press, 1983
ISBN: 1565844629

Описание книги: В последние несколько десятилетий критический взгляд Хэла Фостера охватил все более сложный механизм индустрии культуры. Его наблюдения раздвигают границы культурной критики, чтобы установить выгодную позицию, с которой кажущиеся несопоставимыми планы художников, меценатов и критиков имеют убедительную согласованность.«Антиэстетика» — это пробный том для дебатов и теории постмодерна. Хотя за последнее десятилетие культурные ценности и термины изменились, этот сборник по-прежнему освещает — возможно, теперь даже более ясно — жизненно важное направление современной критики. Авторы: Жан Бодрийяр, Дуглас Кримп, Кеннет Фрэмптон, Юрген Хабермас, Фредрик Джеймсон, Розалинд Краусс, Крейг Оуэнс, Эдвард Саид и Грегори Улмер.

Беседы до конца времен: диалоги об искусстве, жизни и духовном обновлении
Сюзи Габлик, редактор
Thames and Hudson, 1995
ISBN: 0500278385

Описание книги: В этой серии из девятнадцати диалогов с искусствоведом Сузи Габлик художники, писатели и философы обращаются к центральным вопросам значения и цели искусства в эпоху ускоряющихся социальных изменений и духовной неопределенности.Среди авторов: Эллен Диссанаяк; Рэйчел Даттон и Робс Олдс; Кристофер Мейнс; Хилтон Крамер; Сатиш Кумар; Дэвид Планте; Джеймс Хиллман; Партизанские девушки; Кэролайн Мерчант; Ричард Шустерман; Артур С. Данто; Мэри Джейн Джейкоб; Коко Фуско; Теодор Росзак; Кэрол Беккер; Томас Мур; Барбара Киршенблатт-Гимблетт; Лори Цукерман; и Лео Кастелли.

Ключевые моменты из введения: «По мере того, как мое чувство искусства постепенно трансформировалось из визуального языка форм во что-то более интерактивное и диалектическое по своей природе, я начал видеть, как модель одинокого гения, борющегося с обществом, лишила искусство его удивительный потенциал для построения сообщества посредством эмпатического социального взаимодействия … Одним из ключевых пунктов разногласий в культурной войне является проблема интеллектуальных и эстетических достоинств … Потому что большая часть искусства, создаваемого сегодня, сосредоточена на социальных проблемах, а не на «самовыражении» , »Более широкий контекст политической, социальной и экологической жизни часто является ареной работы художника, а не более традиционным уединением за закрытыми дверями в студии.Это означает, что место эстетического переживания смещается… »

The Reenchantment of Art
Suzi Gablik
Thames and Hudson, 1991
ISBN: 0500276897

Описание книги: В «Переславлении искусства» Габлик снова противостоит влиянию модернизма на наше общество и предлагает лекарство, основанное на переосмыслении нашего искусства и культуры. Решение Габлика по трансформации личного видения в социальную ответственность включает новые культурные императивы, которые включают обновленное чувство общности, расширенную экологическую перспективу и больший доступ к мифическим и архетипическим основам духовного обновления.Reenchantment of Art представляет ряд интересных новых художников, предлагающих свежие подходы к созданию значимого искусства.

Ключевые моменты из введения: «Если современная эстетика по своей сути была изоляционистской, направленной на разобщение и чистоту, я считаю, что в следующие несколько десятилетий мы увидим искусство, которое по своей сути социальное и целенаправленное, искусство, которое отвергает мифы о нейтрализме и автономии. Подтекст социальной ответственности отсутствует в наших эстетических моделях, и задача будущего будет заключаться в преодолении разобщенности и отделения эстетического от социального, которые существовали в рамках модернизма.”

Беседы в замке: меняющаяся аудитория и современное искусство
Мэри Джейн Джейкоб и Майкл Бренсон, редакторы
MIT Press, 1998
ISBN: 026210072X

Описание книги: В этой книге рассматривается один из самых волнующих вопросов теории и практики современного искусства: для кого современное искусство? Хотя разрыв между современным искусством и публикой давно признан, это первый раз, когда художники, критики и публика собрались вместе, чтобы обсудить проблему и сделать искусство, критику и общественную реакцию частью одного и того же процесса.Как и выставки, дискуссии и семинары, проводившиеся в «Замке» во время летних Олимпийских игр 1996 года в Атланте, эта книга основана на предпосылке, что современным художникам и широкой публике есть что сказать друг другу. Постулируя пространство «разговора» как пространство, в котором произведения искусства можно воспринимать как творческие площадки, открытые для многослойных интерпретаций путем смены аудитории, книга является противоядием от модернистского ценительного молчания, которое долгое время использовалось для определения качества.Среди авторов: Жаклин Баас; Майкл Бренсон; Лиза Грациозе Коррин; Амина Дикерсон и Триша Уорд; Стивен Дурланд; Сьюзан Крейн; и Сьюзен Фогель.

Беседы об искусстве и перформансе
Бонни Марранка и Гаутам Дасгупта, редакторы
Johns Hopkins University Press / PAJ Books, 1999
ISBN: 0801859255

Описание книги: В этой коллекции из более чем трех десятков бесед о современном искусстве и идеях Марранка и Дасгупта собирают влиятельных исполнителей, видеохудожников, драматургов, режиссеров, композиторов и критиков, чтобы поговорить о художественном процессе и восприятии. произведений публики, а также сложных эстетических, социальных и политических взаимоотношений, которые произведения искусства отражают в жизни культуры.В центре исследования находятся вопросы, которые занимали предмет обсуждения искусства в последней четверти века, и к ним обращаются здесь сами художники и мыслители, ответственные за расширение границ выбранных ими областей в их поисках новых художественных и критических языков. Беседы затрагивают широкий круг ключевых вопросов. Каков характер присутствия? Как видишь? Где находится смысл? Темы включают творческий процесс, влияние критики и исторического наследия, финансирование искусства и образование, дебаты о модернизме / постмодернизме и особую напряженность между частной и общественной сферами, а также между личным утверждением и потребностью в общении.В пробных камнях, которые удивительно похожи, из этих разговоров вырисовываются высокие стандарты и интеллектуальная строгость, которые эти художники привносят в свою работу, приверженность художественным идеалам и требования, предъявляемые как к художникам, так и к публике. Среди авторов: Джон Кейдж; Гэри Хилл; Лори Андерсон; Эдвард Саид; Сьюзан Зонтаг; Умберто Эко; Джон Эшбери; Роберт Джей Лифтон; Филип Гласс; Стэнли Кауфманн; Эдвин Денби; Мак Веллман; Мария Ирен Форнес; Триша Браун; Кароли Шнееманн; Роберт Уилсон; Ричард Форман; Герберт Блау; Джон Гуаре; Джудит Малина; Элизабет ЛеКомпте; и Уоллес Шон.

Введение в эстетику (Введение в философию)
Дабни Таунсенд
Блэквеллс, 1997 год
ISBN: 1557867313

Описание книги: Не предполагая никаких предварительных знаний в области философии или истории искусства, этот том представляет собой введение в основные темы эстетики и философии искусства. Он также знакомит с методами анализа в междисциплинарной философии и предлагает взгляд на культуру, который включает в себя теорию литературы, музыкальную критику и архитектуру.Таким образом, книга подходит для начинающих студентов, изучающих общую философию, а также эстетику и историю искусств. Используя наглядные примеры, автор пытается направить учащегося через вопросы о том, что такое искусство, как оно формирует нашу культуру и почему мы должны заботиться об искусстве. Текст исследует исторические и теоретические основы эстетики, рассматривает, как художники реагируют на культурные условия, и исследует развитие эстетических взглядов как на личном, так и на институциональном уровне.Начиная с основ философии и работая с конкретными примерами в искусстве, этот текст направляет читателя к всестороннему пониманию эстетики. Темы включают: язык об искусстве и эстетике; Критика и ценностные термины; Проблема определения; Эстетический анализ и его объекты; Формальный анализ; Художник и произведение искусства; Намерения художника; Вдохновение; Креативность и оригинальность; Разрыв связи между художником и искусством; Аудитория и произведение искусства; Отношение аудитории; Критика и критика; Институты и роль аудитории; Художник и публика; Эстетика приема; Мифоэзис: миф и ритуал; институциональная и постинституциональная эстетика.

.